QUATRIEME
SERIE DE 78 ERREURS DE MOANA WEIL-CURIEL
(Troisième série de 50 erreurs de Moana Weil-Curiel ; Deuxième série de 52 erreurs de Moana Weil-Curiel ; Première série de 40 erreurs de Moana Weil-Curiel)
Au terme de plus de 220 erreurs factuelles, j’ai noté que moins de la moitié du texte de MOANA WEIL-CURIEL avait été exploré : de fait, cette quatrième livraison tient toutes ses promesses avec son flot ininterrompu et accablant de stupidités (nous l’ouvrons d’ailleurs avec l’une des plus impressionnantes), d’erreurs, de malfaçons, d’élucubrations, de manipulations et de dénigrements.
Première
partie : erreurs 143 à 180
Erreur n° 143 : Effarantes
élucubrations d’un historien !
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, scrupuleusement, son texte
menant à la note 136 : « …Quand à
l’inverse, lorsqu’il [José Gonçalves] imagine que ce soit Champaigne qui ait
inspiré Poussin pour leurs effigies respectives, il suffira peut-être de
lui rappeler ce simple fait : Champaigne fut l’expert de l’inventaire de
Pointel en 1660, où se trouvait l’Autoportrait que Poussin avait peint pour lui en
1649 … »
Soyons précis pour
lever toute ambiguîté, et notons que notre curieux historien parlant de « leurs
effigies respectives », désigne donc des autoportraits ; que nous
nous situons après «l’inventaire de Pointel en 1660, où se trouvait
l’Autoportrait que Poussin avait
peint pour lui en 1649 ». Conclusion : CHAMPAIGNE, AVEC SON AUTOPORTRAIT DE 1668, A INFLUENCE POUSSIN POUR SES DEUX AUTOPORTRAITS DE 1649 ET 1650 ! Sans rire .
(Est-il ensuite
besoin de préciser qu’en 1668, Poussin était mort depuis au moins deux
ans ?).
Mais notre HISTORIEN
ne se rend pas même compte de l’énormité, tant il s’empresse d’argumenter, en
ajoutant « ce simple fait » dont quiconque se passe
pourtant !
Il est vrai que l’on
doit s’attendre au pire de qui n’en est pas à son coup d’essai : n’a-t-il
pas professé qu’un portrait exécuté vers 1670, a appartenu à Louis Hesselin
mort en 1662 ! (erreur 17). Ce
n’est pas davantage une première au niveau de la forme : « ce simple
fait » qui se voulait cinglant fait écho au « simple rappel »
d’autant plus méprisant qu’il exposait déjà une suite de stupidités que j’ai
dénoncées en erreur n° 93.
A ce niveau de
délire, qu’il m’en attribue ensuite la paternité : « [José
Gonçalves] imagine que ce soit Champaigne qui ait inspiré Poussin pour leurs
effigies respectives » est somme toutes secondaire quoique aussi
affligeant (voir l’erreur n° 141).
Non seulement ma notice sur L’Autoportrait
de 1668 ne fait pas mention de Poussin, encore moins de quelque influence,
mais nulle part dans mon texte une telle idée n’apparaît pour la simple raison
que, vrai ou pas, je n’observe d’influence que de Poussin sur Philippe de
Champaigne, en aucun cas le contraire.
Cela pour les raisons
suivantes : Poussin, l’ainé des deux, peut seul dès leur première rencontre
se prévaloir d’une expérience et d’un séjour en Italie ; Son éloignement à
Rome privilégie les relais qu’il a à Paris (Stella, Chantelou) et son aura
auprès de Richelieu ; le fait que Champaigne travaille dans un cadre – la
commande- et des registres – les retables religieux et le portrait- qui
n’intéressent pas Poussin.
…Tout aussi affligeant
venant de qui prétend vous donner des leçons est le français approximatif, je
cite : « que ce soit Champaigne qui ait inspiré Poussin pour leurs
effigies respectives ». Que signifie « leurs effigies respectives » ?
L’autoportrait de Poussin et l’autoportrait de Champaigne, soit, littéralement,
«que Champaigne a inspiré Poussin et… Champaigne » ! Balayer devant
sa porte.
Erreur n° 144 : Un
contre-modèle absolu de rigueur scientifique selon MOANA WEIL-CURIEL
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, son texte menant à la note 156.
« La première partie, où J. Goncalves s’efforce de restituer à Nicolas
Duchesne, qui fut surtout un décorateur, compétent et donc recherché, à une
époque où la capitale en manquait - et un chef d’équipe156, un certain nombre d’importantes
compositions religieuses, notamment la conception d’ensemble et les premières
œuvres pour l’église du Carmel du faubourg Saint-Jacques, ainsi qu’un portrait
de Richelieu157, et la plus grande partie des copies de maîtres italiens
inventoriées en 1674, constitue, de ce point de vue, un contre-modèle absolu de
rigueur scientifique158. »
Un contre-modèle absolu de rigueur scientifique..
Parce que MOANA
WEIL-CURIEL est, n’est-ce pas, un exemple de rigueur scientifique, lequel
vous présente cet Autoportrait de 1668 de Champaigne qui aurait inspiré
les autoportraits de Poussin de 1649 et 1650 ! (erreur précédente). Rigueur scientifique, le trône de
Dagobert (erreurs 22 et 41) ? Rigueur
scientifique Philippe de Champaigne surpris à bricoler un tableau en biais
dans une chapelle où il n’es pas invité (erreur 72) ? Encore faudrait-il que MOANA WEIL-CURIEL apprenne à
lire : le petit chien aucunement protecteur sous ma plume devient
le petit chien si protecteur, les différences décoratives des bases de
colonne sont éludées par MOANA WEIL-CURIEL (erreur 86), par cent fois
MOANA WEIL-CURIEL assène triomphalement ce qui est pourtant écrit en toutes
lettres dans mon étude, …
Rigueur scientifique enfin lorsque MOANA WEIL-CURIEL emploie un mot pour un
autre, section pour plan, pleine lumière pour contre-jour, voûte en arrondi
pour voûte d’arêtes (ce qui n’est du reste pas le même dispositif), lunette
pour cul-de-four (erreur 212)
plafond à caissons là ou il n’en peut être question, sans compter les bourdes
manifestes, lambris et châssis sont la même chose, etc…
Quant au sens, ce qui est bien « un contre-modèle
absolu de rigueur scientifique » c’est de décréter, sans le moindre argument historique, que
l’activité de Duchesne se limitait à celle d’un décorateur ; du reste, en
visant les inanités de MOANA WEIL-CURIEL, S. Kerspern est revenu sur le sujet,
je cite : « De fait, il faut
saluer l’effort
de José Gonçalves, qui s’attaque au problème et propose
d’importantes remises en question dans un travail de grande ampleur
généreusement mis à disposition sur Internet. (…) Les propositions de José
Gonçalves concernant la jeunesse du peintre jusqu’aux “années Richelieu”,
riches de remises en cause radicales, ont le mérite de renouveler profondément
la conception du peintre et de poser de très bonnes questions : quel a pu être
le rôle de Nicolas Duchesne? de Georges Lallemand? quelle place pour Mosnier au
Luxembourg? »
Quant aux affirmations et notes en renvois, elles feront
l’objet des erreurs suivantes.
Balayer devant sa porte : dans une même phrase, la
première partie…la plus grande partie.
Erreur n° 145 : les pratiques d’un atelier au XVIIe siècle selon MOANA
WEIL-CURIEL
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 156 : « J. Goncalves déclare d’abord que « le peintre
avait été totalement ignoré par les historiens », puis il prétend que d’y
voir « un chef d’équipe distribuant à ses collaborateurs la réalisation de
commandes » serait « au mépris de la plus élémentaire objectivité
historique », confirmant ainsi sa méconnaissance des pratiques d’un
atelier au XVIIe siècle. »
« Sa méconnaissance des pratiques d’un atelier au
XVIIe siècle. »
Je décatis mes toiles, je les tend, je fabrique mes
couleurs en proscrivant absolument la peinture en tubes, j’emploie LES
techniques de l’huile en usage au XVIIème siècle (l’émulsion, la technique
mixte, l’huile noire dans son adaptation flamande, j’ai expérimenté la caséïne
et l’œuf), je pratique à l’occasion les grands formats de la peinture
d’histoire, je reçois des modèles pour les portraiturer, je m’illustre dans le
portrait individuel comme dans le portait collectif : mes pratiques dans
l’atelier ne devant pas être
foncièrement différentes de celles en usage au Grand Siècle, le lecteur en
déduira aisément combien MOANA WEIL-CURIEL allègue sans rien connaître.
D’autre part, la critique de MOANA WEIL-CURIEL est curieuse,
selon lui je ne connaitrais pas les pratiques d’atelier au XVIIème siècle au
motif que j’étendrais l’activité de Duchesne, contenue par l’histoire de l’art
au rôle restrictif de chef d’équipe, à celle d’un peintre compétent. Or
« Les pratiques d’un atelier au XVIIe siècle » nous montrent justement
un Rubens chef d’atelier mais peintre aussi, un Lallemant chef d’atelier
mais peintre aussi, un Vouet chef d’atelier mais peintre aussi,
un Philippe de Champaigne chef d’atelier mais peintre aussi. Seul,
Nicolas Duchesne, victime du dédain de Félibien dont on connaît depuis
longtemps les a priori, et d’ailleurs contredit par Claude Maugis, serait un
chef d’atelier de peinture ne sachant pas peindre ; j’affirme, la
proposition méprise la plus élémentaire objectivité historique. Comment, sans
être un peintre compétent dans toutes les branches de son activité, Duchesne
aurait-il pu revendiquer quelque autorité sur ses jeunes collaborateurs, sur
Poussin, sur Champaigne ? Seul, MOANA WEIL-CURIEL endosse le ridicule
d’une telle niaiserie.
Le plus étonnant est, sur une autre note, ce persiflage qui
me donne raison, je cite MOANA WEIL-CURIEL qui ironise : « A quelques
exceptions près, ce serait seulement les membres de l’atelier qui se
chargeraient de la réalisation effective31 » : c’est très exactement
l’attitude que je dénonce. Mon propos est qu’il ne faut pas limiter Duchesne au
seul rôle de « chef d’équipe distribuant à ses collaborateurs la
réalisation de commandes » mais qu’il fut également, inévitablement, un peintre compétent. L’un n’empêche pas l’autre, voilà
mon texte : ce n’est certainement pas ce qui ressort de ce que MOANA
WEIL-CURIEL prétend incriminer dans mon étude.
Du reste, voici ce que j’ai écrit, (catalogue, notice
ND1 : L’Enfant au Faucon) : « …le peintre avait été totalement ignoré
par les historiens : tout juste cité comme chef d'équipe distribuant à ses
collaborateurs la réalisation de commandes dont il serait bien incapable d'en
assumer la conduite, cela sans le moindre argument, au mépris de la plus
élémentaire objectivité historique et en dépit du témoignage de Claude Maugis !
Lorsque Félibien dénigre sa peinture, n'atteste-t-il pas, justement, de la
réalité de celle-ci ? Sans une solide expérience technique aurait-il rallié
à lui des personnalités comme Poussin, puis Philippe de Champaigne qui épousera
sa fille et lui succèdera à sa mort en 1627 ? C'est à se demander sur quels
critères Marie de Médicis l'aurait choisi pour décorer son palais, d'autant que
les rivaux ne manquaient pas, qui avaient nom Quentin Varin, Lallemand, voire
le lyonnais Horace le Blanc, sans oublier Pourbus lui-même… »
Enfin, dans sa citation, MOANA
WEIL-CURIEL nourrit son hostilité aveugle en soustrayant arbitrairement et opportunément
la phrase suivante, je me cite : « Lorsque Félibien dénigre sa peinture,
n'atteste-t-il pas, justement, de la réalité de celle-ci ? », parce
que le nom de Félibien apparaitrait comme une pierre dans son jardin…
Balayer devant sa porte : MOANA WEIL-CURIEL qui critique mon style, on peut tout autant lui renvoyer son « que d’y voir », appliqué à un individu, là s’impose « que de voir en lui »…
Erreur n° 146 :
répliques et références.
Je cite MOANA
WEIL-CURIEL : « …De la même manière, J. Goncalves se juge en mesure de déterminer, avec
une force d’évidence qui lui éviterait donc toute possibilité d’erreur, si
tel ou tel tableau, parfois connu en plusieurs exemplaires, correspond ou non à
la mention similaire dans l’inventaire de l’artiste ou dans celui de son neveu199. »
…et sa note 199 : « Le saint Bruno de Stockholm (cat. 167),
bien que « plusieurs répliques » soient attestées ; le Portrait
de Louis XIII du Prado (cat.
169), le portrait de Bérulle (ovale) qui est « vraisemblablement le n° 28 de l’inventaire après
décès de Philippe de Champaigne » ; le portrait de Mazarin d’un collection privée (son
cat. 151), la Madeleine dans
la grotte (cat. 197)
est « Le n° 58 de l’inventaire post-mortem » même si Dorival
« préfère y voir le tableau des Barnabites », le saint Jérôme Lagerfeld (cat. 210) est le
n° 39 de l’inventaire de l’artiste. De façon générale, ce qu’il appelle
des exemples du « souci de datation qui s’exprime à l’occasion [sic] dans
cet inventaire » sont, au contraire, autant de précisions données par
l’expert. »
Loin de connaître ce dont il parle comme on pourrait le penser, MOANA WEIL-CURIEL ne fait que s’approprier ce que j’ai écrit : ainsi, « tel tableau parfois connu en plusieurs exemplaires » paraphrase les indications similaires qui figurent dans chacune de mes notices. Mais là encore, notre « historien » ne peut s’empêcher d’accumuler les erreurs, qui montrent combien il ignore tout de ce dont il se risque à parler .
Notre homme une fois de plus se perd en route. Je suis plutôt, parmi tout ceux qui s’intéressent à l’art de Philippe de Champaigne, celui qui considère généralement plusieurs répliques, alors que Péricolo par exemple veut distinguer entre l’original (Angélique de Versailles ; Vierge de Douleurs du Louvre ; La Grande Cène du Louvre) et copie (Angélique de Chantilly ; Vierge de Douleurs des Granges de Port-Royal ; La Cène de Lyon) ; L’Ecce-Homo de Port-Royal, et l’Ecce-Homo de Greenville ; Le Bon Pasteur de Tours et de Port-Royal, etc…
En adoptant ce point de vue restrictif, qui est celui de Pericolo, de N. Sainte Fare Garnot, de Brême, il s’ensuit qu’une toile présentant la qualité attendue d’un Champaigne est logiquement celle qui est mentionnée dans l’inventaire après décès de l’artiste. Moi seul introduit cette nuance dont MOANA WEIL-CURIEL prétend en stigmatiser l’absence dans mon texte, ce que nous allons vérifier ponctuellement.
« Le saint Bruno de Stockholm (cat. 167). » L’information vient de Dorival, Sujets sacrés
et allégoriques gravés d’après Philippe de Champaigne, N 67, page 46 ; le
tableau, alors dans une collection du Loiret, est ensuite acquis par le musée
de Stockholm, et est répertorié par Dorival dans son supplément de 1992, n 20.
Mais puisque moi seul ai tort quand tous les autres ont raison, je cite ce
passage de la notice du catalogue expo de Lille-Genève, page 252, n 74 : « Bernard
Dorival l’identifie comme étant l’original mentionné sous le numéro 40 de
l’inventaire post-mortem de Jean-Baptiste de Champaigne(1681) »
En somme, MOANA
WEIL-CURIEL qui ailleurs me reproche de ne pas me conformer à Dorival, me
condamne ici encore, une fois de plus, parce que j’ai suivi Dorival.
« Le Portrait
de Louis XIII du Prado (cat.
169). » FAUX ! Et nouvelle
preuve flagrante de ce que MOANA WEIL-CURIEL ignore totalement de quoi il
parle, il déduit de ma notice, je me cite : « reprise du portrait
du musée Carnavalet » qu’il s’agit de deux tableaux identiques :
se référer au format indiqué lui aurait pourtant évité une bourde, celui-ci, de
108 x 86 développe en demi figure le portrait du Carnavalet – 74 x 62- réduit au buste. Aucun des deux ne semble avoir
été répliqué.
Ajoutons que le
tableau ayant été envoyé à Madrid par Anne d’Autriche, on voit mal comment
MOANA WEIL-CURIEL peut ne serait-ce que évoquer sa possible présence dans un
inventaire après décès de Philippe de Champaigne ! Les errements et l’absurdité
des propos de MOANA WEIL-CURIEL sont visiblement à la mesure de sa vindicte
aveugle contre moi.
Dans ces deux
premiers exemples, l’affirmation vient de B. Dorival : libre à MOANA
WEIL-CURIEL de prendre la responsabilité, lui qui se dit non spécialiste du
peintre, de la condamner. Dans l’exemple suivant, MOANA WEIL-CURIEL en
reprenant le mot vraisemblablement ne peut donc écrire ensuite que
j’affirme « avec une force d’évidence qui (m’)éviterait donc toute
possibilité d’erreur » ; lui qui abuse, et toujours sans
justification, du mot contradiction prouve ici encore qu’il en ignore
décidément le sens !
« Le portrait
de Bérulle (ovale) qui est « vraisemblablement le n° 28 de l’inventaire après décès
de Philippe de Champaigne » Et pourquoi ne le serait-il pas
sachant que l’autre seul portrait connu est de format rectangulaire, et
nettement plus grand ? Mais notre homme ne connaît pas cet autre portrait,
où le modèle figure presque de profil, et dont le bas porte un texte (non
visible sur la reproduction du catalogue de Dorival) à la manière du Portrait
de Singlin
« La Madeleine
dans la grotte (cat.
197) est « Le n° 58 de l’inventaire post-mortem » même si
Dorival « préfère y voir le tableau des Barnabites » : là
encore, si notre « historien » avait connu son sujet, il se serait
(peut-être) abstenu : le tableau des Barnabites n’est plus connu que par
une gravure de Pitau, d’après laquelle il est certes difficile de se
déterminer, mais dont la pose horizontale et la place faite à l’environnement
suggèrent un grand format, ce qui n’est pas le cas du tableau qui aurait été
inventorié en 1674, soit 96 x 70 cm. Puis, si j’avance une autre possibilité,
c’est peut-être parce que je fais cas d’arguments inconnus de B. Dorival !
« Le saint Jérôme Lagerfeld (cat. 210) est le n° 39
de l’inventaire de l’artiste ». Pour
une question de format, je me cite, notice 210 : « N° 39 de
l'inventaire post-mortem de Philippe, où le tableau est associé au n° suivant,
ce qui laisse entendre un même format, et exclut donc, à priori, la version
du Sterling and Francine Clarck Institute ; n° 29 de l'inventaire post-mortem
de Jean-Baptiste. Datation nouvelle : 1657-60. Pendant du n° précédant. »
Mais notre homme, au lieu de lire va chercher des problèmes de précédent
et de suivant qui n’existent que dans sa tête, voir sa note 145,
inanités dont j’ai pointé la fausseté dans ma fiche erreur n° 41.
Quant au Portrait de Mazarin, le mépris et l’égarement de MOANA WEIL-CURIEL feront l’objet de la fiche d’erreur suivante.
Conclusion : aucun, pas un seul, des six exemples avancés par MOANA WEIL-CURIEL pour illustrer et valider sa critique ne résiste à l’examen : « je m’écoute et je me convaincs », dixit MOANA WEIL-CURIEL, ne saurait suppléer à un minimum de cohérence. Vous avez dit historien ?
Cette page d’erreurs traite d’éventuelles répliques : or il semble bien que le sujet interpelle notre va-t-en-guerre, puisqu’il lui a déjà dédié plusieurs stupidités, rappelons, parmi d’autres pages, l’erreur 24.
Erreur n° 147 :
« Les précisions apportées par l’expert ».
Voici un enième exemple de l’une des fautes les plus
horripilantes de MOANA WEIL-CURIEL : son appropriation de ce que j’ai
écrit en toutes lettres, qu’il me renvoie sous forme de contestation, faisant
croire à une lacune impardonnable dans mon texte. Toutes occurrences où, en
lieu et place de quelque culture pertinente, notre étrange historien se borne à
ânonner : en fait d’intégrité, sans même parler de rigueur scientifique,
il y a mieux.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 199 :
« […] le Portrait
de Mazarin d’un
collection privée (son cat. 151), […] De façon générale, ce qu’il appelle des
exemples du « souci de datation qui s’exprime à l’occasion [sic] dans cet
inventaire » sont, au contraire, autant de précisions données par
l’expert. »
« …Sont, au contraire, autant de précisions données
par l’expert. » On
pourrait croire que MOANA WEIL-CURIEL me conteste, et répond à quelque
absurdité de ma part. Or j’ai écrit exactement la même chose, je me cite, précisément
dans cette « notice 151» : «…L'estimation modeste dans
l'inventaire post mortem : portrait de Mazarin, 30 livres, indique un portrait
en buste. Compte tenu du souci de datation qui s'exprime à l'occasion dans cet
inventaire, par exemple le portrait de
Louis XIV "faict en 1653", ou le portrait d'Anne d'Autriche
"faict la 1ère année de son deuil", ou le portrait de Richelieu, "dernier
faict", on peut déduire que le Mazarin inventorié ne portait aucune date
et ne peut donc être identifié avec celui ci, qui porte sur la balustrade le
millésime 1653. »
En d’autres termes, c’est précisément parce que je donne
sa valeur aux indications de l’expert, lequel ne mentionne aucune date pour
le Portrait de Mazarin, que je puis écarter de cet inventaire le tableau
en question qui porte la date 1653.
Outre le fait que la première critique de MOANA WEIL-CURIEL
se trouve sans raison d’étre : de fait, l’indication de l’expert me met « en mesure de déterminer,
avec une force d’évidence qui (m’)éviterait donc toute possibilité
d’erreur » : cela ridiculise la phrase de MOANA WEIL-CURIEL « de façon générale, ce qu’il
appelle des exemples du « souci de datation qui s’exprime à l’occasion
[sic] dans cet inventaire » sont, au contraire, autant de précisions
données par l’expert ». Son objection confortée explicitement par
« sont au contraire, etc… » consiste à ânonner ce que je
commence par dire. Aberrant.
Cette mise au point concerne un des exemples avancés par
MOANA WEIL-CURIEL dont l’ensemble de la critique a fait l’objet de l’erreur
précédente.
Parmi d’autres exemples du même genre voir l’erreur 45 (Van Thulden) et l’erreur 28 (Poussin : Elyezer
et Rébecca).
Curieux historien, je
cite : « je m’écoute et je me convaincs ».
Erreur n° 148 : Toute la génération Mitterrand
n’a pas défilé dans l’Elysée, tout de même !
Je cite MOANA
WEIL-CURIEL, note 141 : « …Vouloir que
Dorigny, né en 1617, « appartienne à la génération qui a connu, et
participé, à la période la plus florissante de l’hôtel de Rambouillet »,
[…] est un mélange de généralisations et d’erreurs qui nous ramène, là encore,
au XIXe siècle. »
Je me cite (Chap. 4 /
L’académie royale de peinture et de sculpture) : « …La génération
de peintres qui a connu, et participé, à la période la plus florissante de
l'hôtel de Rambouillet est celle-là même des principaux représentants de
l'atticisme, celle des Dorigny, Perrier, Stella, La Hyre… »
Noter d’une part que
je parle de génération ; d’autre part qu’il s’agit d’un parallèle entre le
courant précieux et l’atticisme, entre une sensibilité littéraire et une
esthétique picturale, qui partagent l’une et l’autre bien des traits communs.
Je ne dis pas que
Dorigny a fréquenté en personne l’Hôtel de Rambouillet, ce que, du reste,
j’ignore. Je dis seulement qu’il est l’un des peintres adeptes de l’atticisme, en
fut-il le plus jeune. A l’intérieur d’un mouvement, il y a généralement des
artistes d’âges et d’horizons différents. Il n’y a donc aucune raison à ce que
MOANA WEIL-CURIEL nous oppose une date de naissance.
Mais suivons-le
néanmoins sur ce terrain : né en 1617, Michel Dorigny a donc 32 ans lorsque
prend fin, vers 1648 à la mort de Vincent Voiture, la période la plus
florissante de l’hôtel de Rambouillet. Il aurait donc pu, de ce strict point de
vue et durant environ cinq ans, être l’un des participants de ces salons
littéraires et esthétiques. Son jeune âge est d’autant moins une objection que
parmi les nouveaux venus, Scarron né en 1610, Benserade en 1612, Ménage en
1613, Jean-François Sarasin en 1615, dont aucun n’appartient à la noblesse,
sont à peine plus vieux que Dorigny. Il n’y a donc pas de « généralisation
ni d’erreur » de ma part.
Nous attendrons
encore quelque temps un premier argument solide et recevable de notre
« historien ».
Erreur n° 149 :
Une Circoncision de Salomon de Bray
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 159 : « J. Goncalves utilise une première fois le parallèle
avec une Circoncision de Salomon de Bray dont il envisage
que le modèle pourrait être italien. Son interrogation « Mais comment
Philippe de Champaigne l’aurait-il connu ? » alors que de Bray et
Duchesne ont « étudié en Italie ») traduit, une nouvelle fois, sa
méconnaissance des modèles disponibles en Flandres comme en France, que ce soit
par les œuvres même ou par la gravure. »
Sa méconnaissance
des modèles disponibles en Flandres comme en France, que ce soit par les œuvres
même ou par la gravure.
MOANA WEIL-CURIEL
critique, mais est incapable d’ajouter quoi que ce soit. Aucun historien
n’ayant signalé quelque rapport formel entre des oeuvres de Philippe de
Champaigne et Salomon de Bray, la pertinence de mon étude devrait plutôt être
soulignée, à tout le moins passée sous silence par quelqu’un d’aussi prévenu
contre moi.
Mais MOANA
WEIL-CURIEL choisissant d’en parler, on pouvait légitimement en attendre
quelque révélation extraordinaire propre à faire oublier mon observation. Mais
rien, sinon cette banalité consternante : « des modèles disponibles
en Flandres comme en France, que ce soit par les œuvres même ou par la gravure » !
Comme si devant deux citations le principe d’un modèle d’origine n’était pas
évident ! Mais que MOANA WEIL-CURIEL nous désigne donc ce modèle, voilà
qui justifierait sa critique !
Mais déjà à propos de
la Naissance de la Vierge d’Arras, pour laquelle je signalais le premier
l’ascendance de la fresque d’Andréa del Sarto, d’une part, et d’autre part des
peintures, ou des gravures qui les reproduisaient, de Van Thulden dans l’église
des Mathurins, nous avions vu MOANA WEIL-CURIEL s’approprier mes observations
pour mieux les servir avec condescendance et mépris. Voir erreur n° 45
Mais MOANA WEIL-CURIEL ne s’en tient pas là à propos du tableau de Salomon de Bray, son manichéisme alimente encore les deux notices suivantes.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 150 : La Circoncision, deuxième
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note159 : « Son interrogation
« Mais comment Philippe de Champaigne l’aurait-il connu ? »
alors que de Bray et Duchesne ont « étudié en Italie ») traduit, une
nouvelle fois, sa méconnaissance des modèles disponibles en Flandres comme en
France, que ce soit par les œuvres même ou par la gravure. »
Dans cette phrase d’une banalité sidérante, MOANA
WEIL-CURIEL ne peut s’empêcher de commettre une deuxième erreur : « des
modèles disponibles […]soit par les œuvres même… »
Non, la seule possibilité est la gravure, d’éventuelles
œuvres localisées en France ou en Flandres ne seraient visibles que par l’un ou
l’autre peintre. Pour expliquer que deux artistes oeuvrant en des aires
géographiques distinctes, recourent au
même modèle original, il faut soit que
l’un et l’autre soient allés en Italie (berceau supposé de ce modèle), ce qui
n’est pas le cas de Philippe de Champaigne ; soit que l’un et l’autre aient
bénéficié d’une reproduction disponible tant à Paris qu’à Haarlem, ce qui
exclut le principe d’une peinture unique.
Rappelons d’autre part à MOANA WEIL-CURIEL que je n’ai pas
attendu son oracle sur les œuvres disponibles soit en France soit en Hollande
pour, me justifiant d’un modèle commun, exclure le Saint Jérôme de
Cincinnati, dont le visage renvoie au même modèle que ceux de Siméon par Philippe de Champaigne et par Salomon de
Bray : un autre peintre a recouru à ce même modèle.
Erreur n° 151 : L’esprit
de contradiction forcené de MOANA WEIL-CURIEL
Tout à sa vindicte aveugle contre moi,
MOANA WEIL-CURIEL trouve le moyen de se ridiculiser sur le simple titre d’un
tableau. Revenons à la note 159, je cite MOANA
WEIL-CURIEL : « Dans sa notice, […]J. Goncalves utilise une première fois le parallèle
avec une Circoncision de Salomon de Bray… »
MOANA WEIL-CURIEL nomme « une Circoncision » ce que j’avais reconnu être La Présentation au Temple, je me cite, notice
119 de mon catalogue : « La composition de Philippe de Champaigne
a-t-elle été reprise par Salomon de Bray pour La Présentation au Temple (vente
Sotheby’s, Monaco, 6 dec. 1991, sous le titre La Circoncision)… »
Bien mal lui en prend : il s’agit
incontestablement d’une Présentation au
Temple : la reproduction (catalogue Sotheby’s, page 193, n 333) ne
laisse pas le moindre doute, le vieillard tenant l’Enfant est bien Siméon, et
le jeune spectateur dans l’ombre, avec les mains jointes, ne saurait être le
grand prêtre. Ajoutons que sans même connaître le tableau, il y a peu de
possibilités de confusion entre une scène narrative impliquant des personnages
de profil, et un sage qui entonne le Nunc
dimitis, dont on peut même déduire sa figuration de face du simple
parallèle que je fais avec le tableau de Philippe de Champaigne. Mais là, ce
serait attendre de MOANA WEIL-CURIEL une clairvoyance qu’il n’a pas.
Ajoutons que MOANA WEIL-CURIEL décrète
sans savoir. Il ne connaît pas le tableau, mais d’office, sans même vérifier,
affirme qu’il s’agit d’une circoncision au seul motif de me contredire. Parole
d’historien ! Et rigueur scientifique, pour employer ses propres
mots ! qui ne nous surprendront pas, elles rappellent cette date 1636
de vingt centimètres de long, écrite noir sur blanc, mais qui selon MOANA WEIL-CURIEL, « peut être mal
lue », erreur 117 ! Ou
encore, ce Portrait de Louis XIII du Prado qui serait interchangeable
avec celui du Carnavalet, erreur 146.
Mais si seulement c’était tout !
Ici, il désigne un tableau sans le connaître ; ailleurs, nous avons vu
qu’il confond deux Enfants au Faucon (erreur 108), deux Christ sur la croix (erreur 76), Port-Royal de Paris et le
couvent du Val-des-Escholiers (erreur
219), il confond un tableau et une gravure, erreur 167, etc , etc, etc… N’est-ce pas beaucoup pour qui se
mêle de critiquer les autres ?
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 152 : Nicolas Duchesne,
peintre !
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 160 : « J. Goncalves [… semble oublier que les talents
reconnus (la fameuse lettre de Maugis du 13 août 1621 qu’il extrapole) d’un
décorateur n’en font pas nécessairement un bon peintre de grands tableaux
religieux (la copie d’une Vierge de Caravage n’y suffit pas) et de portraits,
qui requièrent d’autres talents, sans doute hors de portée de Duchesne. »
Apprécions la rigueur de « l’ historien ».
Dans une phrase toute entière dévolue à la banalité : qu’on soit bon ici
n’implique pas qu’on le soit ailleurs, MOANA WEIL-CURIEL accumule des a priori
et des lieux-communs pour finir sur une appréciation personnelle, partiale et infondée :
« d’autres talents, sans doute
hors de portée de Duchesne ».
Qu’en sait Monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs ?
Mais retournons à l’envoyeur : je ne résiste pas à l’envie de rappeler à notre curieux historien son texte menant à la note 109, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « Souvent, ces affirmations catégoriques donneraient presque l’impression que c’est lui et non, par exemple, Félibien ou Guillet de Saint-Georges, qui était présent et peut donc témoigner. »
De fait, « les affirmations catégoriques de
MOANA WEIL-CURIEL donnent l’impression que c’est lui et non pas Claude Maugis
qui était présent et peut donc témoigner »
Selon MOANA
WEIL-CURIEL, Félibien qui dédaigne Nicolas Duchesne, serait plus crédible parce
que présent sur place, alors qu’il n’avait pas 10 ans au moment de la mise en
place des six toiles du carmel ; Claude Maugis, lui par contre, est non
seulement présent, mais il en est l’un des conseillers, et d’un !
Puis, je travaille
sur la peinture de Philippe de Champaigne depuis un quart de siècle quand
MOANA WEIL-CURIEL, lui, confesse n’être pas spécialiste du peintre, et de
deux !
Enfin, l’oeuvre de
Duchesne n’a à ce jour intéressé aucun historien : que je sois le premier
à en esquisser le catalogue de l’œuvre me donne quelque légitimité, et de
trois !
J’ajoute qu’en
qualité de peintre portraitiste travaillant exclusivement d’après le naturel et
fier de plus de 200 portraits de mes contemporains, je n’ai pas attendu MOANA
WEIL-CURIEL pour me rappeler ces « talents » que requiert l’art du
portrait, et de quatre !
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 153 :
« Un cas d’école ».
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 14 : « … c’est bien J. Goncalves qui « tout à sa certitude » veut
voir une « démonstration », une « prétention affichée », là
où D. Brême offrait une hypothèse pleine de suppositions et de conditionnels,
toutes choses dont notre auteur fait trop souvent l’économie. »
Je restitue ici par commodité ma Réponse dans La Tribune de l’Art à cette critique ridicule de MOANA WEIL-CURIEL : « … D. Brême offrait une hypothèse pleine de suppositions et de conditionnels, toutes choses dont notre auteur fait trop souvent l’économie…». Voyons cela, commençons par le titre : UN CAS D’ECOLE : LE CYCLE DE SAINT BENOIT… où l’on cherchera vainement toute trace de prudence et de suggestion… à moins que ce ne soit un effet de style que de nommer une hypothèse, une supposition, « un cas d’école » ? De qui se moque MOANA WEIL-CURIEL ? Sans oublier la syntaxe précise des deux points, qui est la plus affirmative qui soit. Mais poursuivons : un chapitre s’intitule « quelques calculs fastidieux, mais nécessaires » ; Pour notre auteur n’est-ce pas, ce recours à l’arithmétique appartient d’évidence à l’aléatoire, à l’informel, tandis que nous y verrons, nous, des calculs d’autant plus fastidieux et nécessaires que définitifs !
Puis dans le texte, je cite D. Brême : « l’état actuel de la salle, en dépit des transformations qui y furent faites au XIXème siècle, confirme pleinement la pertinence de ce dispositif inattendu ». Et que dire de cette phrase centrale : « pour nous, la question de l’attribution des dessins est absolument déterminante et conditionne tout le reste. Comme il ne peut évidemment s’agir d’exercices réalisés d’après les œuvres peintres – idée absurde émise par Dorival à propos du dessin d’Amsterdam – et comme nous maintenons, quant à nous, l’attribution de deux dessins à Plattemontagne, et d’un autre au neveu du maître, nous devons conclure que le cycle fut conçu et réalisé au milieu des années 1650. »
Il y a bien là non pas des
« hypothèses », des « suppositions » et des
« conditionnels », mais des affirmations péremptoires, non pas une ni
deux mais cinq qui s’enchainent en cascade, toutes contestables, et une
critique contre Dorival qui elle n’interpelle pas notre va-t-en-guerre. Mais
parlons-nous du même texte, ou le ridicule le dispute ici bel et bien à
l’incohérence ? Comment Moana Weil-Curiel peut-il afficher une partialité
aussi affligeante, et espérer convaincre ?
Mais revenons à MOANA WEIL-CURIEL : « Pourtant, c’est bien J. Goncalves qui « tout à sa certitude » veut
voir une « démonstration », une « prétention affichée », là
où D. Brême offrait une hypothèse pleine de suppositions et de conditionnels,… ». N’était-il pas plus judicieux
d’opposer à mes « certitudes » critiquées par MOANA WEIL-CURIEL, les
« certitudes » de D. Brême ? Au lieu de cela, le fait que MOANA
WEIL-CURIEL ne tente pas de réfuter mes critiques très ciblées dans mon livre
contre l’analyse erronée de Brême sur le Cycle de Saint Benoit, d’une
part ; qu’au contraire il essaie de minimiser « la prétention affichée »
et édulcore en « hypothèses et conditionnels » ce « cas
d’école » que son auteur présentait comme des certitudes équivaut bel et
bien à une adhésion inavouée à mes conclusions.
Voir aussi l’erreur 215 pour un nouvel exemple de conclusions
définitives (et inacceptables) qui seraient, selon MWC, des hypothèses,
des conditionnels, etc…
Erreur n° 154 : Un autre beau pataquès de MOANA WEIL-CURIEL.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte menant à la note 112 :
« José Goncalves fait comme si nous ne connaissions pas
aujourd’hui le probable modèle (Giorgione au travers de la copie
Saint-Simon-Orléans conservée à Londres112) du Gaston
de Foix. »
…et la note 112 : « …Myopie ? J. Goncalves évoque précisément le tableau de
Londres dans son catalogue mais loin de reconnaître ses rapports avec la
Galerie des Hommes Illustres, il pense pouvoir le restituer à Duchesne puisque
la plupart des copies d’œuvres italiennes qui sont dans l’inventaire de
Champaigne ne sauraient lui revenir… »
MOANA WEIL-CURIEL
mélange, tripatouille, affabule, s’emmêle et méprise. Premièrement, un minimum
de logique : si « José Goncalves fait comme si nous ne connaissions pas aujourd’hui
le probable modèle » du
Gaston de Foix, (en d’autres termes, José Gonçalves assènes des évidences),
comment serait-il « loin de reconnaître ses rapports avec [le Gaston de
Foix de] la Galerie des Hommes Illustres » ?
« …Mais loin
de reconnaître ses rapports (de la copie d’un saint guerrier d’après Giorgione)avec
la Galerie des Hommes Illustres » : faux, tous les auteurs, et je ne fais que reprendre,
ont signalé que le Gaston de Foix de Philippe de Champaigne est une
reprise de ce Saint Liberal du retable de Castelfranco de Giorgione.
Du reste, voici une
partie de ma notice, ND20, je cite : « Tableau considéré comme un
anonyme du 16ème siècle, ce qui est peu probable : la mention en 1569 et en
1601 dans le Camerino delle Anticaglie de G Vendramin semble se référer à une
autre œuvre.
Selon Sauval,
Philippe de Champaigne aurait trouvé le modèle du Gaston de Foix de
la Galerie des
Hommes illustres dans
un tableau attribué à Raphaël de la collection du Duc
de Saint Simon. Il
s’agit en fait d’une reprise du Saint Georges de Giorgione : or, dans
l'inventaire post
mortem des biens de Philippe de Champaigne, il y est fait mention de deux
tableaux
représentant des soldats d'après Giorgione : l'un pourrait bien être ce panneau
de
la National
Gallery de Londres, l'autre étant "couronné de vigne".
Cette relation de
modèle à copie, pas davantage qu’une attribution possible à N. Duchesne, n’ont
donc aucun rapport avec le fait que le tableau se soit peut-être trouvé, sans
certitude qu’il s’agisse du panneau de Londres, parmi les copies d’œuvres
italiennes répertoriées dans l’inventaire de 1674.
Contrairement à ce que m’attribue MOANA WEIL-CURIEL : (José Gonçalves) …loin de reconnaître ses rapports avec… », j’envisage deux choses distinctes : d’une part l’attribution du tableau de Londres à Duchesne, tout en signalant qu’une semblable copie d’après Giorgione a été reprise pour le Gaston de Foix de la Galerie des Hommes illustres.
Une fois encore, MOANA WEIL-CURIEL me crédite abusivement d’une erreur qui est seulement le fruit de sa malveillance.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 155 :
MOANA WEIL-CURIEL était, lui, présent, et peut donc témoigner.
Texte menant à la note 109, je cite MOANA
WEIL-CURIEL : « …Souvent, ces affirmations catégoriques donneraient presque
l’impression que c’est lui et non, par exemple, Félibien ou Guillet de
Saint-Georges, qui était présent et peut donc témoigner. »
Parce
que Félibien était, lui, présent ! Ridicule ! Né en 1619 il n’avait pas 10 ans,
au moment ou le cycle a été peint et installé. (Remarquons qu’il est question
de la période placée sous l’autorité de Duchesne, voire, comme l’atteste la
note 109 citée en renvoi, d’un ensemble auquel appartient le tableau de Lyon,
de 1628).
Encore
moins légitime est Guillet de Saint Georges : 1624-1705, lequel se borne
bien souvent à reprendre Félibien. De
plus, et après vérification, son étude sur Philippe de Champaigne (p.239-245)
vaut par les indications de localisation des tableaux et des mentions de
sujets, non pas par quelque information inédite sur le peintre ou sur des conditions
de travail : tout à sa vindicte absurde, MOANA WEIL-CURIEL, qui est
historien, si, si, sans rire ! ne s’embarrasse pas de la plus élémentaire
logique.
Remarquons
que MOANA WEIL-CURIEL commet ici la même erreur qu’il invente dans mon texte,
je cite, note 141 : Vouloir que Dorigny, né en 1617, « appartienne
à la génération qui a connu, et participé, à la période la plus florissante de
l’hôtel de Rambouillet » ? Charité bien ordonnée…Erreur n° 148
Mais
retenons l’argument de notre « historien » : en fait de présence
sur les lieux, Claude
Maugis devrait, lui, pouvoir témoigner, pour avoir vu travailler et dirigé
Duchesne en qualité de principal conseiller de Marie de Médicis ! qui parle
justement des qualités de peintre de chevalet de Duchesne, qualités et
admiration qui supposent d’autres tableaux que le seul qu’il a bien voulu nous
rapporter. Ce n’est donc pas Félibien qu’il faut écouter, mais Claude Maugis, qui était présent et peut donc
témoigner ; l’argument de MOANA WEIL-CURIEL se
retourne donc contre ses a priori.
Quant
à la fiabilité du témoignage de Félibien ! c’est bien Félibien qui affirme
que « La Résurrection est de l’atelier », ce que la critique moderne
(« qui n’était pas présente !») a justement contesté ; je ne
fais que me rallier à ses conclusions : MOANA WEIL-CURIEL est plus
inconséquent que jamais.
Rappelons
cet autre exemple du danger à trop suivre Félibien sa
condamnation brutale, méprisante et
injuste de la peinture de Lubin Baugin, en laquelle la critique récente voit
l’origine de l’oubli de cet artiste pendant trois siècles.
Enfin,
l’on suivra d’autant moins Félibien à la lettre que son intérêt pour Philippe
de Champaigne manque singulièrement d’enthousiasme, c’est peu dire, lorsqu’il
exprime son mépris pour la peinture du début du siècle, je cite Félibien : « ayant commencé à paraître dans un
temps où en France l’on n’était pas si éclairé qu’aujourd’hui, et où il y avait
peu d’habiles peintres, il [Champaigne] y a tenu un des premiers rangs dans la
Peinture. » Au pays des aveugles les borgnes sont rois. Lequel
Félibien ne se retient pas d’enfoncer le clou, je cite encore : « Si
je me suis un peu étendu sur la vie de cet excellent homme, ce n’est pas pour
vous faire remarquer dans ses ouvrages des parties comparables à celles des
plus grands maitres d’Italie ; car il n’avait jamais vu comme eux ces
beautés si propres à faire naître
d’excellentes idées. »
Encore une critique stupide de monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs. Quant à la note 109 introduite par ce texte, elle ne fait qu’accréditer les errements chaotiques de ce personnage, et chacune des élucubrations avancées a fait l’objet de fiches d’erreurs, je cite :
« 109. Abordant
les tableaux du Carmel de l’Incarnation, et malgré les nombreux témoignages de
contemporains, (de fait, « malgré les nombreux témoignages de
contemporains », qui n’existent pas, à l’exception de Félibien, la
critique moderne a donc corrigé et
contredit Félibien, voir erreur n° 82), c’est
la seule différence de facture et de qualité des tableaux qui l’amène à
corriger, trois siècles plus tard, la description et les arguments de Félibien,
(mais il n’y a ni description ni argument de Félibien, seulement des titres,
voir erreur n° 83. Enième exemple
que MOANA WEIL-CURIEL ne connaît pas ce dont il parle, rappelons « la Circoncision
de Salomon de Bray (erreurs 149-150-151), rappelons la date 1636 (erreur 117), rappelons l’enfant au
Faucon (erreur 108), etc…) puisque
« son information est incomplète » [sic] et qu’il « ne tient
aucunement compte du fonctionnement d’un atelier » [parole d’expert…]
(erreurs 83-84) De même, il conteste la datation de 1637,
récemment proposée pour le tableau de Lyon, aux seuls motifs qu’il a cru y
reconnaître la reine Marie de Médicis dans la figure de la Vierge, et que cela
ne pourrait correspondre avec la réalisation d’un cycle qu’elle a
« projeté avant 1628 » (mais datation de 1637 justement réfutée
par N. Sainte Fare Garnot, revenant ainsi à Dorival, voir erreur n° 82).
En somme, B. Dorival, N. Sainte Fare Garnot et D. Brême
pourraient aussi bien être les cibles de la totalité de cette critique qui
vient, est-il besoin de le rappeler, de qui confesse dans un unique et
singulier éclair de lucidité, je cite scrupuleusement MOANA WEIL-CURIEL :
« nous ne sommes pas spécialiste du peintre ». Bonjour
l’historien !
Erreur n° 156 :
Influence de Poussin sur Philippe de Champaigne.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 132 : « J. Goncalves […] veut croire que tout ce que
Champaigne imagine de l’art italien, « il croit le trouver,
il l’attend de cet ami, l’aîné, l’oracle » [sic], ou que « l’autorité
morale de chacun suscitait la curiosité de l’autre ». Or, si « aucun
autre artiste n’avait su énoncer aussi précisément la spécificité, sinon de l’art italien, du moins de l’idée qu’on
pouvait s’en faire », c’est que Poussin en offrait déjà une vision tamisée
et intellectualisée. Ce qui n’empêche pas J. Goncalves d’affirmer que « l’ascendance de
Poussin est plus manifeste chez Champaigne que chez tout autre artiste »,
et que « son « aisance didactique sera toujours un modèle pour le
peintre de Port-Royal jusqu’à vouloir le contredire sur son propre
terrain » lors de sa Conférence sur l’Eliezer & Rebecca. »
Où est le problème ? Quelle est la critique de MOANA WEIL-CURIEL ? Tous les historiens reconnaissent que le texte de la conférence de Champaigne sur ce tableau de Poussin met en question l’utilité de la présence des chameaux ; je ne fais que rappeler le fait, qu’est-ce qui permet à MOANA WEIL-CURIEL de souligner cette phrase inoffensive avec son mépris ?
Je me cite : « …l’influence de Poussin, dont l’aisance didactique sera toujours un modèle pour le peintre de Port-Royal, jusqu’à vouloir le concurrencer sur son propre terrain, lors de la fameuse allocution sur les chameaux de Eliézer et Rébecca. » (Le langage de la préciosité/chapitre 4).
En quoi ma phrase serait-elle contestable, s’agissant d’une
conférence présentant effectivement une objection sur un tableau de Poussin, en
quoi le serait –elle davantage que ce qu’écrit par exemple N. Sainte Fare
Garnot, en traduisant un avis légitime certes, mais personnel et nullement
justifié ni argumenté par l’auteur, lorsqu’il rapproche Philippe de Champaigne
de Vouet, je cite : « …la connaissance de la peinture de Simon
Vouet est, de notre point de vue, très sensible : il y a probablement chez
Philippe de Champaigne à la fin des années 30 le désir secret de rivaliser sur
le terrain même ou son compétiteur semble le plus à son affaire, et de le
surpasser . » (cat. de Lille-Genève, page 120).
Poursuivons, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « Or,
si « aucun autre artiste n’avait su énoncer aussi précisément la
spécificité, sinon de l’art italien, du moins de l’idée qu’on
pouvait s’en faire »,
c’est que Poussin en offrait déjà une vision tamisée et intellectualisée. »
C’est très exactement ce que je dis : Philippe de Champaigne a de
l ‘art italien une connaissance différée, « tamisée » par les
gravures des décors les plus fameux, par les œuvres des artistes de retour
d’Italie… et par ce qu’en transcrit Poussin ! Une fois encore, MOANA
WEIL-CURIEL prétend asséner triomphalement une vérité inédite, donnant
l’impression de lacunes criantes, alors qu’il ne fait que paraphraser mon texte,
dont il conforte le propos. Après cela, on se demande où se situe la
contradiction : « ce qui n’empêche pas J. Goncalves d’affirmer…etc », sinon dans l’esprit confus de
MOANA WEIL-CURIEL.
De cette manie à me paraphraser sous une forme hostile,
voir parmi beaucoup trop d’autres exemples, l’erreur 147 (Portrait de Mazarin), sans oublier les erreurs 45 et 139 (sur Van
Thulden).
Erreur n°
157 : Poussin et Champaigne,
deuxième.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, son texte menant à note 134 : «…On pourrait encore
évoquer sa vision très arrêtée des rapports132 - ou des différences133 - avec Poussin dont Champaigne aurait
eu l’insigne privilège de connaître les théories. Poussin, dont J.Goncalves évoque ailleurs « la force de
persuasion », et dont, malgré le silence des sources, il est selon lui
« indéniable » que Champaigne l’a de nouveau fréquenté lors de son séjour
parisien134.
« …malgré le silence des sources, il est selon lui
« indéniable »… Dans ce texte, MOANA WEIL-CURIEL persifle parce
que je pense à une rencontre non documentée entre Poussin et son ancien
compagnon d’armes du Luxembourg, durant son séjour parisien.
Or, dans sa note 132, MOANA WEIL-CURIEL persifle
tout autant sur la proposition que Philippe
de Champaigne aurait ignoré Poussin s’il avait été en Italie : comprenne
qui pourra.
Je cite MOANA
WEIL-CURIEL, note 132 : « Ainsi, J. Goncalves croit pouvoir affirmer qu’il est
« peu vraisemblable [que] Champaigne ait été aussi perméable à l’art et au message de son vieil ami s’il avait séjourné en Italie »,
alors que la visite à l’illustre compatriote fut longtemps, malgré les
difficultés, l’un des souhaits des jeunes artistes séjournant à Rome. […]Ce qui
n’empêche pas J. Goncalves d’affirmer que « l’ascendance de
Poussin est plus manifeste chez Champaigne que chez tout autre artiste »…
J’ai écrit que de n’être pas allé en Italie rend Philippe
de Champaigne particulièrement attentif à ce peuvent lui en apprendre les
œuvres de Poussin : on voit mal donc comment justifier l’objection de
MOANA WEIL-CURIEL : …alors que la visite des jeunes artistes…
« Ce qui n’empêche pas J. Goncalves d’affirmer que « l’ascendance de
Poussin est plus manifeste chez Champaigne que chez tout autre artiste »…
Ou est le
rapport ?
MOANA WEIL-CURIEL tout à inventer des contradictions dans le seul but de dénigrer mon travail, est inévitablement, par l’affirmation puis par la négation du même motif, d’accord avec moi !
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 158 :
Nouveau pataquès de MOANA WEIL-CURIEL.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte : «…Poussin, [...]dont,
malgré le silence des sources, il est selon (José Gonçalves)
« indéniable » que Champaigne l’a de nouveau fréquenté lors de son
séjour parisien. »
…et note 132 : « Ainsi, J. Goncalves croit pouvoir affirmer qu’il est
« peu vraisemblable [que] Champaigne ait été aussi perméable à l’art et au message de son vieil ami s’il avait séjourné en Italie »,
alors que la visite à l’illustre compatriote fut longtemps, malgré les
difficultés, l’un des souhaits des jeunes artistes séjournant à Rome. »
Notre curieux historien se prend encore les pieds dans le
tapis de la logique et de l’Histoire.
On cherchera vainement une once de cohérence : puisque la citation que fait
MOANA WEIL-CURIEL de mon texte concerne « l’art et le message de
Poussin » auprès de Philippe de Champaigne, on voit mal le rapport avec
une visite effective de quelque artiste à Poussin, à Rome : « alors
que… »
MOANA WEIL-CURIEL met bizarrement dans un rapport de cause à effet une influence sur
Philippe de Champaigne, et la visite de jeunes artistes. Incompréhensible
autant que absurde.
Mais accordons à MOANA WEIL-CURIEL telle éventualité :
que Champaigne soit allé en Italie, au lieu de s ‘arrêter à Paris :
soit en 1620, pour un séjour vraisemblable de 2 à 3 ans : or durant cette
période, Poussin est à Paris, et ne retournera en Italie qu’en 1624, sans avoir
donc eu l’opportunité de rencontrer Philippe de Champaigne : à plus forte
raison il est possible d’affirmer « qu’il est peu vraisemblable
[que] Champaigne ait été aussi perméable à l’art et au message d’un peintre qui lui serait inconnu, s’il avait séjourné en Italie ». On ne voit donc pas en quoi
l’objection de MOANA WEIL-CURIEL est justifiée.
Par contre, si
« la
visite à l’illustre compatriote fut longtemps, malgré les difficultés, l’un des
souhaits des jeunes artistes séjournant à Rome », à plus forte raison des
jeunes artistes lorsque Poussin vient à Paris ; MOANA WEIL-CURIEL se
contredit donc en niant la forte probabilité (en dépit de l’absence de
témoignage direct !) d’une rencontre entre Philippe de Champaigne
et Poussin durant le séjour parisien de 1640 à 42, d’autant qu’ils se
sont quittés amis seize ans plus tôt.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs. Sage résolution, ensuite nous aborderons la logique.
Erreur n° 159 : MOANA WEIL-CURIEL s’y
connaît, lui, en pataquès.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 134 –il y est question
de Poussin ! : « …J. Goncalves fait manifestement un beau pataquès
entre des commandes comme celle des Sacrements Chanteloup et celles bien plus
prestigieuses pour Richelieu, le Roi lui-même ou le Noviciat des Jésuites,
tableaux officiels qui font, malgré les défauts de perspective (autre démenti à
notre auteur) du plafond destiné au Palais-Cardinal, depuis longtemps
l’admiration. »
« tableaux officiels qui font, malgré les défauts
de perspective (autre démenti à notre auteur) du plafond destiné au
Palais-Cardinal, depuis longtemps l’admiration. »
Je suppose que le dit « plafond » est Le
Temps soustrait la Vérité à la Discorde et à l’envie, dont la perspective da
soto in su est irréprochable. Je cherche donc encore ce qui autorise
l’objection de MOANA WEIL-CURIEL : « autre démenti à notre auteur »,
cela d’autant plus que d’une part, ce tondo n’est pas même mentionné dans mon
ouvrage, et d’autre part qu’il n’y est
pas davantage question de perspective traitée par Poussin ; nous ne voyons pas
en quoi « les défauts de perspective » (selon notre
historien), seraient un démenti à ce que j’ai écrit. A moins qu’il ne faille le
comprendre ainsi : les « défauts de perspective » du tableau
de Poussin (c’est MOANA WEIL-CURIEL qui le dit) sont un démenti aux
défauts de perspective que José Gonçalves voit chez Champaigne ».
Comprenne qui pourra.
Le pataquès, il est bien de MOANA WEIL-CURIEL, qui me
critique lorsque je signale dans un tableau de Philippe de Champaigne des
défauts de perspective, mais qui en invente sur un tableau de Poussin dont je
ne parle pas, dans lequel cette perspective est irréprochable !
« Pataquès »
n’appartenait pas à mon vocabulaire : grâce aux trop nombreuses
illustrations par l’exemple de MOANA WEIL-CURIEL, c’est chose faite.
Balayer devant sa porte : Chantelou ne prend pas de p.
Erreur n° 160 :
Acceptez acception.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 118 : « …croyant reconnaître
le peintre dans le jeune homme de droite de la Présentation au Temple de Dijon, il prétend que « la
correspondance des traits avec l’Autoportrait [gravé
de 1668] est confortée par l’orientation logique dans une telle acception de la
lumière » [sic] ajoutant même « cette identification est d’autant
plus crédible que dans la version de Saumur, [il] ne pouvait être conservé tel
quel : plutôt que d’actualiser ses traits, l’artiste a préféré le supprimer ».
« …L’orientation
logique dans une telle acception de la lumière[sic]... »
Noter que j’ai écrit,
après plusieurs vérifications, « acceptation de la lumière », non pas
acception (La cage dorée / le décor de l’oratoire de la reine, peu
après le renvoi 89) ; quoique les deux mots conviennent. Mais cela est symptômatique
de la méthode de MOANA WEIL-CURIEL à inventer de prétendues erreurs
(conformément à sa profession de foi, je cite : je m’écoute et
je me convaincs), pour s’offrir le
luxe puéril de les dénoncer : c’est par dizaines que se comptent les
exemples de ce genre répertoriées dans cette suite, la plus emblématique étant
le fameux petit chien si protecteur là où j’ai écrit le petit chien
aucunement protecteur. Connaissant notre curieux historien, nul doute
qu’après avoir fustigé l’emploi de « acception », il ne se mette
désormais en tête de dénigrer la présence de « acceptation » !
Est-ce le mot
« acception » (un mot donc virtuel !) qui irrite notre auteur,
comme ailleurs l’avait interpelé le mot axonométrie, et encore, voir plus loin,
les « dessous » ?
Rapproché de ses
commentaires sur ma façon d’écrire, d’une part, puis sur son emploi systématique
d’un mot pour un autre, section pour coupe, châssis pour Lambris, profil perdu
pour raccourci, pleine-lumière là où l’on voit un contre-jour (erreur 36), etc… et qu’enfin on ne
compte plus les cas ou il me reproche l’absence de ce qui est pourtant écrit en
toutes lettres, voilà qui dessine un rapport singulier de notre historien à la
langue française.
Mais pour revenir à
« acception », voici trois exemples retenus au hasard de mes lectures
au coin du feu :
- je cite Anna
Sanciaud-Azanza, (L’Enfant chéri au siècle des lumières, page 92) : « Pour
simplifier, est enfant celui qui reste sous la coupe de ses ascendants ou
tuteurs, est adulte celui qui fonde sa propre famille. Cette double acception
perdure aujourd’hui… »
- puisque j’écris sur
la lumière, je cite, de Michel Frizot (Photographie, nouvelle histoire, Paris
2001, page 59) : « La photographie – dans son acception la
plus générale – n’est réellement née qu’avec l’invention par Fox Talbot du calotype,
procédé combinant…etc… »
-et pour revenir à
Philippe de Champaigne, lisons Péricolo, page 173 : « la
composition [de l’Annonciation] recouvre une acception quasiment
lyrique, etc… »
Quant au sens de la
phrase incriminée ici : « croyant reconnaître le peintre dans le
jeune homme… », S. Kerspern a, lui, validé ce
« rapprochement », qu’il ne juge pas absurde, voir l’erreur 23 !
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 161 :
encombrant XIXème siècle.
Plusieurs fois MOANA WEIL-CURIEL prétend accuser chez moi quelque dépendance envers des historiens du XIXème siècle, dont voici quelques occurrences :
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 141 : « …Avancer […] que « c’est finalement Simon Vouet qui réunit les qualités attendues de chef de file « est un mélange de généralisations et d’erreurs qui nous ramène, là encore, au XIXe siècle. »
Note 84 : « …à l’image de ses modèles du XIXe
siècle, il conclut que…».
Note 180 : « Sa volonté de le dissocier de
Rubens […] évoque, encore une fois, l’ouvrage écrit par A. Gazier en 1893. »
…Et note 26, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « Ce n’est pas le seul exemple où J. Goncalves épouse la vision des auteurs du XIXe siècle : cherchant à conformer le déroulement de sa carrière et les pensées du peintre à l’idée qu’il s’en fait […] faisant assez peu de cas de la réalité historique... »
Nous sommes ici dans le domaine de l’interprétation :
il est évident que de la part de quelqu’un d’aussi prévenu contre moi, le
tableau est inévitablement plus forcé négativement que mon texte ne le
justifie.
De fait , je ne puis avoir cette vision rétrograde de la
peinture selon le XIX ème siècle, pour la simple raison que je n’ai lu aucun
des auteurs mentionnés par MOANA WEIL-CURIEL : ni Gazier ni Louis
Gillet ; au mieux des fragments du Port-Royal de Sainte-Beuve,
comme tous les lycéens.
Ma perception de Philippe de Champaigne est pour
l’essentiel due à la lecture de Bernard Dorival. Je m’honore de son influence.
Libre à MOANA WEIL-CURIEL, dont nous ne comptons plus les cas ou on le voit
marquer contre son camp, de juger Dorival rétrograde.
Mais voici des exemples du contraire : lorsque j’évoque la distance qui se creuse entre Philippe de Champaigne et les jansénistes, cela va à l’encontre de l’idée que se faisait le XIXème siècle de l’artiste, voyant dans la plupart de ses portraits des partisans de Port-Royal. Des exemples de ma remise en cause, qui marquent les limites de cette idéologie romantique : Le Christ mort du Louvre, qui n’est pas aussi port-royaliste qu’on le dit (mais curieusement MOANA WEIL-CURIEL refuse de l’entendre !), de même L’Ecce Homo, dont la version originale serait selon moi celle de l’église des Barnabites (nouvelle condamnation de MOANA WEIL-CURIEL !).
Autre thème encore, celui de la préciosité , plus alimenté chez moi par Pérouse de Montclos, B. Dorival et Pierre Cabanne, que par Sainte-Beuve (erreur 206)
Au contraire, il semble bien que ce soit MOANA WEIL-CURIEL qui use contre moi de cette idéologie limitée, nous y reviendrons avec la page d’erreur suivante.
MOANA WEIL-CURIEL : je m’écoute et je me convaincs !
Erreur n°
162 : le document d’archive et le témoignage contemporain contre les
allégations de MOANA WEIL-CURIEL.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 26: « Ce n’est pas le seul exemple où J. Goncalves épouse la vision des auteurs du XIXe siècle : cherchant à conformer le déroulement de sa carrière et les pensées du peintre à l’idée qu’il s’en fait (Goncalves se pense capable de décrire, à plusieurs reprises, la psyché de l’artiste), méprisant le document d’archive ou le témoignage contemporain, caricaturant maniérisme et baroque, faisant assez peu de cas de la réalité historique... »
Caricaturant maniérisme et baroque : mais moi je ne confonds pas
lambris et châssis, profil perdu et raccourci, pleine lumière et contre-jour,
et j’en passe !
« …Méprisant le document d’archive ou le témoignage
contemporain » :
rappelons ce que je dénonce en erreur 171, lorsque MOANA WEIL-CURIEL me
condamne pour ne pas suivre Félibien, qui avait à peine 2 ans au moment des
faits, qu’il me condamne pour ne pas suivre Guillet de Saint Georges encore
moins contemporain des dits faits, desquels du reste il ne souffle mot.
Quant au « document d’archive », c’est tout de
même moi qui met en doute, entre cent exemples, l’inscription contestable sur
le prétendu portrait dessiné de Charlotte Duchesne, identification erronée
dont l’actualité récente, avec la réapparition du Portrait de la
collection FMR, vient de me donner raison.
« …décrire, à plusieurs reprises, la psyché de l’artiste » : n’est-ce pas ce que fait
pourtant MOANA WEIL-CURIEL, dont tout le texte tendancieux est une attaque
personnelle qui a même indisposé S. Kerspern, qui ne connaît rien de moi mais
me décrit comme aigri (ce que démentent tous mes portraits de mes
contemporains), paresseux, injurieux, et obsédé sexuel, lui qui m’attribue des
préoccupations (me présenter en penseur) diamétralement opposées à celles que
je défends !
Mais on peut douter que MOANA WEIL-CURIEL se garde de cette
idéologie du XIXème siècle dont il prétend dénoncer les ravages dans mon
travail. Retenons,
au titre de ses dérives, cette affabulation qu’est « le souci archéologique »
défendu par MOANA WEIL-CURIEL, ayant fait l’objet de l’erreur
27. Autre
exemple, le retour de Vouet en France en 1927, voir erreur n° 20.
Voir encore l’erreur
36, sur ma juxtaposition entre la (supposée) défiance du peintre envers
Mazarin, et la réussite psychologique de ses portraits, je cite : « N’étant pas à une contradiction
près » (note 72) : où est la contradiction, le relationnel
ferait-il impérativement obstacle à la qualité de la peinture ? Un
portraitiste doit-il nécessairement sympathiser avec son modèle pour réussir
son portrait ? MOANA WEIL-CURIEL n’est-il pas ici singulièrement dépendant
de cette idéologie qui a tellement fructifié au XIXème siècle et dont il
prétend en dénoncer les traces partout dans mon travail ? »
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 163 : Les
repères rétrogrades de MOANA WEIL-CURIEL.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 141 : « …c’est
pour minorer le rôle de Vouet, puisque selon J. Goncalves, le « premier geste »
donnant « une forme picturale à la politique d’affermissement de la
monarchie conduite par Richelieu », serait la Réception du duc de Longueville en 1634, soit 7 ans après le retour de
Vouet ! »
« …C’est pour minorer le rôle de Vouet » : N’est-ce pas MOANA WEIL-CURIEL qui se montre ici singulièrement rétrograde, ignorant manifestement les recherches récentes dont parle Michèle-Caroline Heck : « Le retour de Vouet en France en 1927 ne marque pas l’émergence d’une école de peinture française. Les recherches récentes montrent combien la période 1610-1620 porte en elle les prémices de ce qui constituera l’essence de l’art français » L’Art en France, page 267, Citadelles et Mazenod.
« …Soit 7 ans
après le retour de Vouet ! » D’une part, puisque selon les
recherches récentes, le retour de Vouet n’est plus un repère sûr, pourquoi
devrait-on s’étonner de ce que la forme
picturale de la politique de Richelieu ne se cristallise qu’en 1634 ? Mais
où est le problème, puisque nous parlons bien de « la politique
conduite par Richelieu » ? En 1627, au retour de Vouet, le
cardinal ne peut encore s’exprimer, il doit rendre compte à Marie de Médicis.
D’autre part, je parle d’une œuvre pouvant résumer une politique, elle peut
donc se situer au milieu, voire à la fin de la période qu’elle illustre, donc
peu importe que ce « soit 7 ans après le retour de Vouet ».
Enfin, en toute logique, il est arbitraire et vain d’assigner un repère
esthétique à une peinture devant illustrer une orientation politique.
Puis, pourquoi un tableau représentatif de l’esprit du
temps devrait-il se situer nécessairement en début de la période plutôt qu’à la
fin ? Le Grand Siècle ne se finit-il pas à la mort de Louis XIV, et le
XXème siècle ne commence-t-il pas avec la guerre de 14-18 ? De nombreux
historiens considèrent Juan Gris comme le plus représentatif du cubisme, lui
qui commence à oeuvrer dans ce style au moment où Picasso et Braque s’en
détournent.
En l’espèce, La
Réception du Duc de Longueville se situe en 1634, soit non seulement au
milieu de la « période Richelieu », mais contemporaine de plusieurs
décisions fondamentales du Cardinal.
Erreur n°
164 : La reine et le cardinal.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 111 : « …Mélangeant deux décors dont la
destination et la signification sont totalement différentes, J.Goncalves écrit que Richelieu s’y serait servi
(la Galerie des hommes Illustres) du
cycle Médicis comme d’un (contre) modèle, puisqu’il en condamnerait le
« vide idéologique [et] l’enfermement social »…
…Mélangeant deux
décors dont la destination et la signification sont totalement différentes…
Mais Richelieu a connu les deux décors et il est représenté sur les deux, il a participé à la définition du contenu du premier et a commandé et dirigé le second, à part cela çà n’a rien à voir ; deux galeries d’apparat dans deux palais privés et citadins, dans une même capitale, conçus et construits à moins de 10 ans d’intervalle pour deux commanditaires qui appartiennent à une même génération, mais ça n’a rien à voir !
Mais c’est bien MOANA WEIL-CURIEL qui mélange Le
Luxembourg, le château de Versailles et
le couvent du Val-de-Grâce, trois lieux
dont la destination et la
signification sont totalement différentes, dans un même texte et son
renvoi en note, je cite : « malgré de nombreux exemples dont le plus
illustre sera, plus tard, celui de Versailles », et la suite en note
91 : « on sait, depuis
longtemps, que le décor du Luxembourg - comme celui du Val-de-Grâce, etc… »
Apprécions
la comparaison idiote : le Luxembourg, palais d’une reine, construit dans
sa quasi-totalité en une décennie, et Versailles, siège du pouvoir et destiné à
recevoir et loger la Cour, palais résultant d’adjonctions poursuivies sur trois
siècles. C’est bien MOANA WEIL-CURIEL qui « Mélange trois décors dont la
destination et la signification sont totalement différentes », voyons plutôt : trois
commanditaires de générations distinctes (Marie de Médicis, Anne d’Autriche et
Louis XIV), trois lieux distincts géographiquement et éloignés dans le temps
puisque construits chacun dans un tiers du siècle, un palais privé, un siège de
la monarchie française et un couvent, mais ça, bien sûr, c’est pertinent !
Bonjour l’historien !
Déjà dans sa note
89, MOANA WEIL-CURIEL avait énoncé la même critique, je cite : mélangeant des choses qui ne peuvent se comparer, pas plus recevable, puisqu’elle
concernait le séchage des stucs sur place sur le chantier, qui devrait faire
obstacle à l’exécution des tableaux en atelier ! Voir ma réponse en erreur n° 18.
Mais le moindre de
mes rapprochements est la cible de MOANA WEIL-CURIEL, citons, parmi d’autres,
la comparaison que je fais des deux Ange Gardiens, Laennec et
Crux-la-Ville (voir erreur 178), les
Ames du Purgatoire de Toulouse, et un Rubens du musée de Lyon (erreur 49), cinq fois le même drapé sur
des tableaux diversement datés, et sans un seul argument, par la critique (erreur 87), etc…
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 165 :
Les myopies de MOANA WEIL-CURIEL.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 118 : « …Parmi de nombreux
exemples, la comparaison qu’il permet, dans son catalogue, entre la gravure de
l’Autoportrait (perdu) et le Portrait d’homme de Clermont-Ferrand, où il croit donc
reconnaître un autoportrait, est l’un des nombreux exemples où, paradoxalement
ou inconsciemment,
J. Goncalves
fournit lui-même
la preuve tangible de l’absurdité de certains de ses rapprochements. Myopie ?
Déjà, croyant reconnaître le peintre dans le jeune homme de droite de la Présentation au Temple de Dijon, il prétend que « la correspondance
des traits avec l’Autoportrait [gravé
de 1668] est confortée par l’orientation logique dans une telle acception de la
lumière » [sic] »
Sur l’autoportrait, pas tant myopie que cela,
puisque l’observation a été reprise et développée par Sylvain Kerspern, voir erreur n 137.
Note 112 : « …Myopie ? J. Goncalves évoque précisément le tableau de
Londres dans son catalogue mais loin de reconnaître ses rapports avec la
Galerie des Hommes Illustres …
Pas tant myopie que cela, puisque contrairement à
MOANA WEIL-CURIEL, je fais le rapprochement de la Galerie des Hommes Illustres,
voir erreurs 116, 137 et 154 ;
Note 113 : « …Outre l’aveuglement idéologique
puisque J. Goncalves fait de Champaigne un partisan de la
Fronde parlementaire, à laquelle renverrait cette scène, c’est aussi un nouvel
exemple de sa véritable myopie : le tableau (reproduit dans le
corps du texte), est très strictement hiérarchisé.
Pas tant myopie que cela, puisque je ne fais
nullement de Philippe de Champaigne un partisan de la Fronde, d’une part, MOANA
WEIL-CURIEL ne sait pas lire ! et d’autre part nulle part dans mon texte
n’apparaît que La Translation renverrait à la Fronde, voir erreur n° 21.
D’autres « myopies », je cite. «…La myopie déjà évoquée ailleurs se
remarque ainsi à propos d’une effigie où il croit reconnaître Jacques Lescot
« sur la base d’un dessin fort approximatif…»
Que je propose une
identification inédite, pour un tableau inédit, quelle que soit sa validité,
serait plutôt le contraire de la myopie.
Autre exemple : Dans mon catalogue de 2008, au chapitre des désattributions, la notice
SR52 ( SR56 dans la réactualisation de 2013) porte sur une Montée au
Calvaire de l’église Saint-Etienne à Beauvais, en laquelle ma MYOPIE m’a
fait reconnaître l’autographie de Jean-Baptiste, cela contre l’avis de
Baudequin et J. Foucart. Or dernièrement, dans un article publié en
avril 2015 sur son site, Sylvain Kerspern, sans connaître cette notice mais assurément
aidé de la même MYOPIE, n’est-ce pas, a lui aussi reconnu une peinture de
Jean-Baptiste. Cette myopie là ouvrirait à coup sûr l’esprit de MOANA
WEIL-CURIEL.
Poursuivons sur les
myopie de MOANA WEIL-CURIEL, je cite : « Outre l’image qu’il s’est
fait d’un Velasquez ou d’un Rubens114, on constate chez lui une véritable myopie115 - ou parfois un déni - qui l’empêche notamment
de voir l’usage que le peintre fait des raccourcis116. »
Voir l’erreur n° 77 où il apparaît que MOANA
WEIL-CURIEL accumule ici des erreurs, et que sa myopie lui fait manifestement
prendre des raccourcis pour des profils, et des vessies….
Quant à celle-ci, il
semble bien que le sort lui même s’en mêle : « Vient ensuite sa
myopie, particulièrement prononcée devant un modèle féminin210 : « il est difficile de reconnaître
une jeune femme de 23 à 25 ans dans cette figure d’aspect nettement plus mature ».
Pas si myope, sachant
que l’actualité récente vient de me donner raison (voir erreur 201), lorsque je
conteste l’identification du portrait de « la femme de M. Champagne »,
avec la présentation au public d’un portrait inédit de la Duchesse d’Anguillon,
de la collection FRANCO MARIA RICCI, en lequel on reconnaît le même visage que
celui du Bowes museum ! HA-HA-HA !
Note 130 : «…Ailleurs, avec la même myopie
et les mêmes certitudes, il juge que le Roi noir de l’Adoration des Mages du Mans se présente comme « une
transposition inversée » de l’un des Anges du Louvre… »
Voir l’erreur n° 78,
avec le montage photographique.
Note 198 : « …On retrouve à l’occasion sa « myopie » : par exemple, quand, il considère, à propos du Songe de saint Joseph de Londres que les Annales des Minimes, précisant que « la sainte Vierge est en prière dans un coin du tableau », ne désignent pas « un tableau spécifique » et ne disent « rien » de sa « mise en scène » …
la mention dans les annales des Minimes d’un tableau avec la Vierge au fond et saint Joseph dans un coin ne permet pas de distinguer un tableau plutôt que l’autre en présence de deux versions du même Songe de Joseph, d’autant qu’un seul nous est connu. C’est le contraire de la myopie !
Aucune des occurrences de ce mot n’est justifiée : c’est à se demander quel sens lui donne MOANA WEIL-CURIEL. Pour moi, myopie s’impose lorsque N. Sainte Fare Garnot et D. Brême nomment étude pour un tableau perdu du cycle de saint Benoit un dessin de moine agenouillé qui ne porte visiblement pas l’habit d’un bénédictin !
En conclusion, nous mettrons généreusement, par pudeur, au compte d’un humour involontaire sa taxation de myopie à propos d’un peintre portraitiste : si cela pouvait aider à l’intimité que j’établirais avec mon modèle, je prends.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 166 :
Fronde, myopies et pataquès.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 113 : « Outre l’aveuglement idéologique puisque J. Goncalves fait de Champaigne un partisan de la
Fronde parlementaire, à laquelle renverrait cette scène, c’est aussi un nouvel
exemple de sa véritable myopie : le tableau (reproduit dans le corps du
texte), est très strictement hiérarchisé. »
« Le tableau est très strictement hiérarchisé ». MOANA WEIL-CURIEL choisit de jouer
sur les mots, ce qui l’interdit d’être définitif. C’est juste une question de
point de vue (largement biaisée par son hostilité forcenée à mon égard qui le
porte à clamer noir chaque fois que je dis blanc, rappelons-nous la
« Circoncision » de Salomon de Bray), qu’il trouve « strictement
hiérarchisé » un tableau composé d’une procession de figures anonymes,
toutes sur un même plan, la plupart de profil, les deux martyres mal lisibles,
de deux poncifs de rhétorique au premier plan, le groupe de gauche du reste
fort mal accordé en raison d’une exagération baroque des attitudes comme des
anatomies, etc… Ce qui est certain, c’est qu’en m’appuyant sur des figures de
dos, une absence de héros, et l’anonymat de la plupart des acteurs,
j’entreprends une lecture du tableau, valable ou pas, qui est néanmoins le
contraire de la myopie. MOANA WEIL-CURIEL une fois encore, invective sans
raison.
Mais dans l‘erreur
n° 21, j’ai montré, citations de mon texte à l’appui, qu’en aucun cas je ne
dénie quelque hiérarchie a cette composition, mais que je note plutôt le
déplacement de l’intérêt de ce qui était attendu vers d’autres motifs plus
singuliers.
Poursuivons. « J. Goncalves fait de Champaigne un partisan de la
Fronde parlementaire » :
j’ai dénoncé cette assertion fausse dans l’erreur
n° 21, et nulle part je ne fais de lien entre La Translation et les
émeutes, je note plutôt que Philippe de Champaigne a pu s’inspirer de la
procession en l’honneur de sainte Geneviève en 1652.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 167 : Sur
le point de vue du Portrait de Richelieu de Chaalis.
Je cite MWC, son texte lié au renvoi 119 « On
aimerait voir la conséquence de l’un de ses préjugés plutôt que de la mauvaise
pratique quand, à partir d’une gravure, J. Goncalves extrapole des caractères stylistiques
non pas seulement d’un artiste mais même parfois d’un mouvement, en
l’occurrence le maniérisme bellifontain119. Nous avons notamment apprécié cette
assertion vigoureuse mais assez grotesque : « le point de vue abaissé
qui juxtapose l’horizontalité des meubles et du sol à la verticalité de la
figure est apostrophe, il impose une image, une évidence ».
Où est le problème ? Un point de vue au raz du sol, qui a pour effet d’accentuer la verticalité et l’encombrement de tout volume de premier plan est un procédé courant pour exalter la figure héroïque.
Libre à MOANA WEIL-CURIEL de trouver grotesque un banal truc de métier. Pour notre part, ce qui nous paraît grotesque, c’est, entre dix exemples sidérants, que MOANA WEIL-CURIEL veuille faire de Louis Hesselin mort en 1662 le possesseur d’un portrait exécuté prés de 10 ans après sa mort (voir erreur 17) ; c’est qu’il nomme tétine et hochet un symbole du Christ et de vie éternelle (erreur 92) ; ce qui nous paraît grotesque, c’est qu’il affirme le plus sérieusement du monde que l’Autoportrait de 1668 de Champaigne aurait influencé Poussin pour ses deux propres effigies de 1649 et 1650 ( son texte menant à la note 136, et dénoncé en erreur 143) ; c’est qu’il confonde pleine lumière et contre-jour, erreur 36…
Poursuivons avec le renvoi à la note 119, je cite MOANA
WEIL-CURIEL : « Dans
l’essai comme dans le catalogue, il se base sur La Vierge à l’Enfant couronnée par les anges, gravée par
Charles David en 1632, pour, non seulement la restituer à Duchesne, mais
affirmer que « l’organisation quadrillée de la surface du tableau
[sic], la composition centrale et symétrique et le remplissage géométrique de
la surface picturale en négligeant les références spatiales, la densité
sculpturale des formes, et le drapé de la Vierge qui évoque Michel-Ange »
procèdent du maniérisme bellifontain. »
« …De la
surface du tableau [sic]» :
il semble que le mépris de MOANA WEIL-CURIEL pointe ici tableau,
alors qu’il s’agirait de la gravure ?
Or, après vérification :
dans le catalogue, faisant suite aux deux chapelles dans l’église du
Carmel, je parle de « La Vierge entourée par les anges, connue par
une gravure de Charles David », et je poursuis : « la
peinture originale, parce que donné par la lettre à Champaigne, etc… Donc, je n’ai pas fait de faute de
syntaxe.
Mais je préfère
reproduire ici la seconde partie de ma notice, ainsi le lecteur peut voir que
ma relation avec le maniérisme bellifontain n’est pas aussi sommaire que la
présente MOANA WEIL-CURIEL.
« La Vierge entourée par les Anges correspond davantage à ce qui se dessine désormais de l'art de Duchesne qu'à celui de son successeur. Seule l'hypothèse Duchesne peut expliquer ses affinités stylistiques avec le maniérisme de Dubois, lesquelles font douter de l'attribution à Champaigne ; l'effacement de la jambe suivant l'exemple de Michel-Ange rappelant le portrait d'Henri IV et le Neptune, (un motif absent des figures assises de Champaigne), les torsions et contrapostos sont bellifontains, comme l'accumulation décorative, le remplissage de la surface et les ressemblances avec L'Allégorie de la Réunion des maisons de France et de Florence de Dubois. La pose tendue de l'enfant et la main de sa mère rappellent Michel-Ange par le relais de Dubois et de son Allégorie de la Peinture et de la Sculpture, avec la main et le putti au bras levé ; une référence absente dans l'art de Philippe de Champaigne ; pas plus que ne se retrouve jamais chez lui les gros plis verticaux du drapé de la Vierge, lequel, avec le dynamisme force de l'attitude est par exemple étranger à la Vierge dans La Pentecôte, œuvre à priori contemporaine, où s'impose le statisme et la retenue ; les deux figures participent donc de deux personnalités distinctes ; la draperie en dais du fond, qui renvoie au Henri IV ; la présence d'une marche en avant plan, l'attitude volontaire de l'enfant comme dans la Sainte Famille de Francois 1er de Raphael, dont semble provenir encore le coussin sur les genoux de la Vierge ; enfin, la pose des jambes et le rapport de la Vierge à l'espace, la saturation de la surface qui compte 8 personnages, plus la table, la corbeille et les rideaux. frontalité et symétrie, les deux rideaux en angles qui appellent la comparaison avec le Portrait de Henri IV de Pau, et la juxtaposition des anges, reprennent la distribution identique dans L'Allégorie de la peinture et de la sculpture par Dubois, ou dans La Guérison du paralytique de Varin, qui en réactualise à Paris la composition. Signalons d'autre part la répartition par zones entre cette Vierge entourée par les anges et le Saint Léonard. ; l'effet brillant et contrasté des draperies évoque la Vierge de Pitié de Metz… Œuvre indubitablement de Duchesne (le motif de deux anges couronnant Marie provient de Rubens pour Marie de Médicis en Pallas : or Champaigne n'a que peu emprunté à Rubens), La Vierge couronnée par les anges peut avoir décoré la chapelle de Marillac dans l'église du Carmel… »
Cela, c’est le catalogue. Voyons maintenant dans mon texte, où je commence par « Charles David, mort en 1632, a gravé La Vierge à l’enfant couronnée par les anges d’après, selon la lettre, une peinture (perdue) de Philippe de Champaigne. Bien que celle-ci ne puisse être identifiée…etc…l’autorité de Duchesne. Il y a donc lieu de lui rendre la paternité de La Vierge à l’Enfant couronnée par les anges. »
(Puis, paragraphe suivant). « Champaigne à son retour de Bruxelles en 1628, sera occupé à d’autres réalisations, lesquelles ne feront nulle place comme ici à l’organisation quadrillée de la surface du tableau… »
Contrairement à ce que laisse entendre MOANA WEIL-CURIEL avec son (sic) affligeant, que j’emploierais le terme de tableau à propos d’une gravure, il n’est question dans mon texte, de gravure que dans la première phrase du paragraphe précédent ; ensuite, le sujet est la « peinture originale », le « tableau », etc… L’ironie de MOANA WEIL-CURIEL qui se dispense de lire afin de mieux dénigrer, est une fois encore injustifiée, déplacée et pitoyable.
Ainsi apparaît le tripatouillage de MOANA WEIL-CURIEL, qui pervertit le sens en transformant un complément d’objet direct en sujet : j’écris que les réalisations de Philippe de Champaigne ne font nulle place comme dans La Vierge à l’enfant à une organisation quadrillée de la surface », ce que notre « historien » traduit par « l’organisation de la surface du tableau et…[…]…procèdent du maniérisme bellifontain. » Bonjour l’historien ! Saluons son sens de la rigueur scientifique ! Une falsification du texte dont nous verrons plus loin, erreur 188, un autre exemple.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 168 :
José Gonçalves « réduit » à « plus » !
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 160 : « …Comme il l’a fait à d’autres moments,
J. Goncalves démontre son ignorance de la vie
artistique de l’époque en réduisant les hypothèses à sa seule alternative
Champaigne-Duchesne, contestant, du seul fait de sa date de mai 1625,
d’autres hypothèses : Mosnier, pour certains tableaux du Luxembourg ou
Juste d’Egmont pour l’Adoration des Mages du
Mans. Pour le portrait de Richelieu du Quai d’Orsay, comme on peut
« légitimement » se demander si la date modifiée sur le papier ne
serait pas 1624, date de l’entrée du Cardinal au Conseil du Roi, « [le
ministre] n’aurait guère attendu pour d’adresser au peintre le plus proche de
son milieu, sinon le plus en vue » qui, pour J. Goncalves, ne peut-être que Nicolas Duchesne. »
1 Si je conteste d’autres hypothèses,
c’est précisément que je n’ignore pas « la vie artistique de
l’époque » et que je ne me cantonne pas à la « seule alternative
Champaigne-Duchesne ». Cohérence !
2 Dans cette « vie artistique de
l’époque », j’ajoute (et ajouter, monsieur MOANA WEIL-CURIEL, est le contraire
de réduire, apprenez donc à lire), j’ajoute aux noms de Mosnier et de Juste
d’Egmont celui de Nicolas Duchesne, limité sans un argument par tous les
historiens au rôle d’un chef d’équipe,
non pas d’un peintre.
Et j’ajoute encore (contraire de réduire !), pour
évoquer un aspect de la « vie artistique de l’époque » en
faisant état de concurrents potentiels de Duchesne : Quentin Varin,
Georges Lallemant, Horace Le Blanc, etc, ce qui n’inspire à MOANA WEIL-CURIEL
que matière à dénigrement, je cite sa note 156 : « simple
rappel, etc… », avec une argumentation pitoyable dont j’ai démontré la
vanité, la stupidité et la niaiserie en erreur
93.
(Dont je ne résiste pas au plaisir de le rappeler, je me
cite : « [MOANA WEIL-CURIEL écrit que] de ces noms, [Quentin Varin,
Lallemant, Horace Le Blanc] Seul H. le Blanc a contribué à un décor civil ». ll
est question dans mon texte de concurrents potentiels de Nicolas Duchesne :
quelle Madame Soleil ou autre diseuse de bonne aventure aurait pu prédire au début
des années 1620, à la nomination de Duchesne à la direction du décor du
Luxembourg, que Lallemand mort en 1630, Quentin Varin mort en 1634 ou Horace Le
Blanc mort en 1637 n’auraient pas tous trois dans les 10 à 17 ans de vie
l’opportunité de peindre un décor civil ? Il n’y a donc pas d’erreur dans ce
que j’ai écrit.)
.
Soit un total de sept noms, là où la critique n’en
considère généralement que trois ! C’est celà que MOANA WEIL-CURIEL
appelle réduire ! Mais l’arithmétique semble décidément un obstacle
pour notre curieux personnage, rappelons les huit études (ma Réponse dans la Tribune de l’Art ), les
25 ans (idem), les cinq
arguments plus ténus que zéro arguments (erreur 173), soit un total provisoire de quatre occurrences
singulières concernant une arithmétique simple allant de 4 à 25 !
« Pour le
portrait de Richelieu du Quai d’Orsay…qui, pour J. Goncalves, ne peut-être que Nicolas Duchesne. » L’aveuglement de MOANA WEIL-CURIEL est
sidérant. Si j’envisage Duchesne comme auteur potentiel d’un portrait probablement
retouché par son successeur, c’est en priorité parce qu’il s’agit d’un portrait
« attribué » à Philippe de Champaigne, un portrait portant des signes
de l’art de Philippe de Champaigne, et issu du cercle du Luxembourg, et donc à
identifier parmi les peintres gravitant au plus prés de Philippe de Champaigne,
excluant donc qu’on aille chercher à l’autre bout de Paris !
Or, si l’on se réfère à la date inscrite sur le tableau,
Philippe de Champaigne travaillait en 1624 pour Lallemant ; je ne vois pas
où est le problème que de retirer à Philippe de Champaigne un tableau daté
d’une année où il n’était pas encore sur les lieux !
Balayer devant sa porte : …hypothèse….hypothèse », même phrase.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 169 : Le
souci archéologique de Philippe de Champaigne.
Revenons sur le -dit- « souci archéologique » de
Philippe de Champaigne, je
cite
MOANA WEIL-CURIEL, note117
: « Quand il cherche à
rapprocher chronologiquement et stylistiquement le Louis XIII assis dans son trône du Louvre (son cat. 218) de
l’Apparition des saint Gervais et Protais, J. Goncalves mentionne notamment qu’on y retrouve
« le même modèle de siège curule ». C’est là une de ses plus belles
« perles », puisqu’il fait mine d’oublier le souci
« archéologique » de Champaigne : le Roi est assis sur le trône
de Dagobert qui fait alors partie des regalia et que J. Goncalves pouvait - ou pourrait - aller examiner
au cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale. »
Attribuer quelque souci archéologique à Philippe de
Champaigne est une absurdité de qui l’on reconnaitra l’excuse, je cite MOANA
WEIL-CURIEL : « nous ne sommes pas spécialiste du peintre. » On ne compte pas les exemples du
contraire, qui montrent l’indifférence de l’artiste pour quelque reconstitution
historique ; il est permis de ne plus approcher l’art de Philippe de
Champaigne par la seule perspective biaisée du 19ème siècle.
N’en déplaise à MOANA WEIL-CURIEL, Philippe de Champaigne
ne fait pas s’asseoir Louis III sur le trône de Dagobert, voir erreur n°22 ; inversement,
Philippe de Champaigne copie manifestement le trône de Dagobert pou y asseoir
Saint Augustin (Tableau de Los Angeles, erreur
n°41) Quel rapport entre Dagobert et saint Augustin ? Ces deux
exemples contradictoires pour un même motif montrent combien cette prétendue
archéologie est une affabulation du XIXème siècle.
B. Dorival a justement exclu le dessin de « Moise »
du Louvre au motif justement que le détail archéologique de la frise égyptienne
est étranger à l’art de Philippe de Champaigne.
Suivant l’exemple des peintres du Grand Siècle, de Poussin
et Stella à Bourdon et Baugin, Philippe de Champaigne représente le tombeau
pyramidal de Cestius, à Rome, non loin de la croix sur le Golgotha, mais aussi
dans l’Assomption d’Alençon, et jusque par trois fois dans le Paysage
avec sainte Pélagie. Le même volume pyramidal figure sous forme de salière
sur la table des Pèlerins d’Emmaus de Gand et d’Angers : qu’un sens
symbolique puisse être reconnu à ce motif finalement passe-partout ne doit pas
l’assimiler à quelque souci archéologique.
La figuration de la basilique Saint Pierre de Rome sur La
Remise des clefs l’est sur un tableau désormais reconnu de Jean-Baptiste,
non pas de Philippe ; de même, ce n’est sans doute pas un hasard si la
voûte à caissons, dérivée du Panthéon, du Jésus retrouvé au Temple
d’Angers, tableau sur lequel j’ai reconnu deux interventions distinctes, l’est
justement sur une toile peinte consécutivement au retour de Rome de
Jean-Baptiste.
C’est à Poussin et à Jean-Baptiste que l’on doit La Cène
présentant les convives allongés sur des tricliniums, jamais à Philippe de
Champaigne.
Toutes les références de Philippe de Champaigne à
l’antiquité, assez limitées, ne révèlent pas tant une grande érudition en la
matière qu’une utilisation d’un
répertoire familier à la plupart des peintres d’histoire.
Toutes les villes antiques de Philippe de Champaigne ont la
même physionomie, les mêmes architectures. Le temple antique sur Le Christ
mort sur la Croix, avec l’intervalle plus large au centre de la colonnade,
n’est donc pas grec, encore moins romain.
Enfin, nous n’avons de Philippe de Champaigne pas une seule
étude d’après l’antique, de ces feuilles minutieuses dont plus de 65 de Poussin
nous sont parvenues. Mieux, le domaine inspirait si peu le peintre qu’il n’a
guère encouragé ses élèves et collaborateurs, auxquels on ne reconnaît pas
davantage de telles feuilles documentaires.
« Le souci archéologique de
Champaigne » :
assener des propos sans le moindre support objectif est une injure à
l’historien de l’art.
Autant que la confession, je cite MOANA WEIL-CURIEL : je m’écoute et je me convaincs.
Encore une phrase portant au moins trois erreurs : « le souci
archéologique de Philippe de Champaigne », le « trône de Dagobert » qui
n’est pas sur le tableau en question, et la « perle » qui n’en
est donc pas !
Erreur n° 170 : Pataquès : Poussin sous Champaigne sous Poussin sous…
Selon MOANA WEIL-CURIEL, je n’aurais d’autre obsession que
de minorer la personnalité et l’œuvre de tous ceux qui approcheraient Philippe
de Champaigne. Pourtant, lorsque (par exception ?) j’analyse les dettes
de Philippe de Champaigne envers Poussin, et non pas le contraire !
notre curieux historien dont on pouvait attendre quelque expression de soulagement,
adopte, sans surprise, la critique systématique et contradictoire, voyons
plutôt.
Je cite son texte menant aux notes 132, 133 et 134 :
« On pourrait encore évoquer sa
vision très arrêtée des rapports132 - ou des différences133 - avec Poussin dont Champaigne aurait eu
l’insigne privilège de connaître les théories. Poussin, dont J.Goncalves évoque ailleurs « la force de
persuasion », et dont, malgré le silence des sources, il est selon lui
« indéniable » que Champaigne l’a de nouveau fréquenté lors de son
séjour parisien134. Ce qui
l’amène à conclure, à propos des projets pour la grande Galerie, que
« élève et compagnon de voyage » de Fouquières, mais
« ami » de Poussin, Champaigne « n’a pu rester indifférent à
leurs querelles ». C’est surtout l’éventuelle influence de Poussin sur
Champaigne qu’il met un peu partout : « [elle] se traduit par une
composition en frise orthogonale, par des couleurs primaires qui détachent
nettement les figures d’un milieu gris-vert » (variante : « les
compositions frontales par orthogonales volontaires et les couleurs primaires
renvoient à son art »135). »
Pour résumer ce nouveau pataquès :
1-
MOANA
WEIL-CURIEL me critique parce que je minore tous les artistes qui ne sont pas
Champaigne ;
2-
Mais
MOANA WEIL-CURIEL me critique parce que je signale l’influence de Poussin sur
Philippe de Champaigne ;
3-
MOANA
WEIL-CURIEL, que la contradiction n’arrête visiblement pas, m’attribue arbitrairement
(pour la critiquer !) une influence de Philippe de Champaigne sur Poussin
parfaitement absente de mon livre (erreur
143) !
Comprenne qui pourra.
Poussin dont Champaigne aurait eu l’insigne privilège de
connaître les théories. Question : est-il un peintre oeuvrant à
Paris au milieu du XVIIème siècle qui n’aurait pas connu les théories de
Poussin ? D’autant que Poussin et Philippe de Champaigne ont travaillé
ensemble, que le second est le peintre favori de Richelieu artisan du retour de
Poussin à Paris en 1642, lequel est amené à travailler pour Louis XIII,
etc… Champaigne connaît Fouquières auquel
il fournissait des paysages signés par ce dernier, de sorte qu’on ne peut que
répéter la forte probabilité de la connaissance que dut avoir Philippe de
Champaigne du conflit entre son ancien patron et son ancien compagnon de
travail. Point n’est besoin d’incriminer une « vision très arrêtée des
rapports132 - ou des différences133 – (de Philippe de Champaigne) avec
Poussin ».
MOANA WEIL-CURIEL semble avoir pour stratégie ridicule
d’accumuler aveuglément, multiplier les citations dont on ne voit pas
clairement ce qu’il me reproche, convaincu certainement comme je l’ai noté
ailleurs que le poids de l’encre fera office d’argument.
Balayer devant sa porte : …comment J.Goncalves avait déjà recrée…
Erreur n° 171 :
« autorité et compétence supérieure… »
Je cite MOANA WEIL-CURIEL,
texte : « …Hormis sa posture d’autorité et de compétence
supérieure… »
…Et note 109 : « … Abordant les tableaux du
Carmel de l’Incarnation, et malgré les nombreux témoignages de contemporains,
c’est la seule différence de facture et de qualité des tableaux qui l’amène à
corriger, trois siècles plus tard, la description et les arguments de Félibien,
puisque « son information est incomplète » [sic] et qu’il « ne
tient aucunement compte du fonctionnement d’un atelier » [parole
d’expert…]. De même, il conteste la datation de 1637, récemment proposée pour
le tableau de Lyon, aux seuls motifs qu’il a cru y reconnaître la reine Marie
de Médicis dans la figure de la Vierge, et que cela ne pourrait correspondre
avec la réalisation d’un cycle qu’elle a « projeté avant 1628 ».
Le fait est comique : pour contester mon
« autorité », MOANA WEIL-CURIEL illustre sa note 109 de trois
exemples qui ont tous trois, les trois sans exception ! été
contestés par les historiens actuels, voir les erreurs n° 84 (sur la seule différence de facture et de
qualité contre la description et les arguments de Félibien) ; n°
84 (sur la date 1637 pour L’Adoration
des bergers de Lyon) ; n°
145 (sur le fonctionnement d’un atelier » [parole
d’expert…].).
Mais
restons sur cette posture d’autorité supérieure. Certes, qui suis-je
pour oser me situer au niveau de N. Sainte Fare Garnot, Brême, Pericolo ? Mais
mon diplôme de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris qui
sanctionne six années d'études ne vaut-il pas celui d'historien de l'art ?
Ce sont d'ailleurs nombre des même professeurs qui enseignent à l'une et
l'autre grande école. Puis ma pratique quotidienne de la peinture ne me
donne-t-elle pas accès à des cheminements, des approches distinctes mais
complémentaires de l'historien ? Pas un peintre n'avaliserait le
concept stupide, ridicule, abracadabrantesque, des tableaux pliés à angle
droit. Enfin, je ne fais pas irruption du jour au lendemain, mon premier texte
dans la GBA date de janvier 1987, et mon livre sorti en 1995 était le premier
livre à vulgariser l'oeuvre de Philippe de Champaigne ; livre préfacé par
B. Dorival, qui a d'autre part accompagné et encouragé mes recherches de
septembre 1984 jusqu'à sa mort ; Monsieur Dorival qui m'avait en plusieurs
occasions communiqué la localisation de tableaux, comme par exemple le Mazarin
d'une coll. privée, le saint Jean-Baptiste idem, ou encore le Victor
Bouthillier.
N'en déplaise à monsieur-je-m'écoute-et-je-me-convaincs, mon travail sur Philippe de Champaigne est parfaitement légitime. On n’en dira pas autant de qui confesse, je cite Moana Weil-Curiel : je m’écoute et je me convaincs.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre. Voilà qui vous donne un droit, celui de ne pas vous mêler de ce qui vous dépasse.
Erreur n° 172 : une sentence de Moana Weil-Curiel pour
masquer ses errements.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL , texte : « Mais, hormis ses certitudes
personnelles174, il n’apporte rien de probant175, souvent même aucun argument
« solide »176 pour justifier sa sentence…
… Et note 177 : «
Le
mot n’est pas trop fort quand, ayant cru trouver une similitude entre le Moïse présentant les Tables de la Loi de l’Ermitage (son cat. 119) et [le
personnage d’] une Circoncision de Salomon de Bray, J. Goncalves conclut que « cette relation inédite invalide cependant définitivement
l’inconsistante tentative de Pericolo
(encore rééditée à l’occasion de l’exposition de dessins au Musée des Granges
de Port-Royal, en mars[-juin] 2009) de restituer à Philippe de Champaigne un
dessin du Louvre (d’ailleurs rejeté par Bernard Dorival), présenté sans arguments comme une étude préparatoire ».
Mais n’en déplaise à J. Goncalves, son rapprochement est plus ténu que
ceux du dessin et le rejet de Dorival tenait à l’absence du turban dans les
tableaux connus. »
…Comme est ténu, n’est-ce pas monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs,
le fait que je reconnaisse une Présentation au Temple de Salomon de Bray
en lieu et place d’une Circoncision, là ou une simple photo suffit pour
ridiculiser les errements grotesques de notre personnage, voir les erreurs 149-150-151. Mais MOANA
WEIL-CURIEL ne connaissant rien de cette prétendue Circoncision, sujet
qui n’a peut-être même jamais été peint par Salomon de Bray, on se demande en
conséquence comment il peut évaluer la validité de mon rapprochement avec
une Présentation au Temple, qui elle est bien réelle ! Ne
connaissant à l’évidence pas ce dont il parle, MOANA WEIL-CURIEL n’en affirme
pas moins : bonjour l’historien, et docteur s’il vous plait !
Puis question de logique et de méthode : puisque MWC
me crédite d’une « similitude entre le Moïse présentant les Tables de la Loi de l’Ermitage et [le personnage d’] une Présentation au Temple de Salomon de Bray », rien ne
l’autorise à traduire par « une similitude entre le Moïse présentant les Tables de la Loi de l’Ermitage (son cat. 119) et [le
personnage d’] une Circoncision de Salomon de Bray ». On ne
pas reproche à quiconque une erreur dont on modifie soi-même l’intitulé. Une
ennième falsification illustrant la rigueur scientifique de notre
auteur.
Quant aux rapprochements du Moise du Louvre, ceux de Pericolo sont-ils moins ténus que les miens ? J’ai relu la page que consacre Péricolo à ce dessin : rien qui puisse s’apparenter à un argument, rien que des affirmations gratuites, pour des conclusions contestables.
Lanoé est-elle plus pertinente ? De sa notice n° 48 assez longue qui s’ouvre sur une affirmation : « Ce Moïse est l’un des dessins les plus aboutis de l’artiste », le premier des quatre paragraphes porte sur l’histoire sommaire du dessin ; donc, aucun argument d’attribution.
Le paragraphe suivant décrit la mise en page : aucun argument d’attribution.
Le troisième continue sur la description en affirmant : « l’artiste a disposé deux urnes … à l’origine, Champaigne avait placé un autre sphinx », « ces éléments égyptisants traduisent une recherche de vérité archéologique, fréquente dans l’oeuvre de Philippe de Champaigne », des affirmations formelles, rien qui ressemble à un argument d’attribution.
Le quatrième et dernier paragraphe se limite à, je cite : « La minutie, la virtuosité technique, le traitement du lavis conduisent à placer ce lavis assez tard dans la production de l’artiste, peut-être entre 1650 et 1660. » Toujours aucun argument d’attribution ; on notera par contre la datation péremptoire reposant sur les mêmes vagues et subjectives appréciations qui inspirent à Pericolo une toute autre conclusion, voir erreur suivante. (Quant à la « recherche de vérité archéologique, fréquente dans l’oeuvre de Philippe de Champaigne », je renvoie le lecteur à l’erreur 169, et attends patiemment l’une de ces manifestations si « fréquentes dans l’oeuvre de Philippe de Champaigne »).
Reste qu’en face de propositions aussi solides,
convaincantes et définitives ! j’éprouve quelque scrupule à avancer
mes notations modestes –pardon : « ténues » ! je me
cite : « Nous multiplierons
au contraire les oppositions : drapé, barbe, écriture linéaire, vériste, sans
rapport de style avec Philippe de Champaigne, se rapprochent davantage, à tout
prendre, de Laurent de la Hyre ou de
Pieter Van Mol. […] Philippe de Champaigne dans ses deux versions
peintes a pris soin de diriger la lumière sur les Tables, ce qui n’est pas le
cas ici, laquelle provenant de la gauche devrait laisser les Commandements dans
l’ombre. La main est étrangère à son style, pas d’articulation du doigt, un dos
sans ossature et mal proportionné, le départ des doigts peu assuré, et l’index
d’une raideur inattendue ; le bonnet sans relief aux plis excessivement fins
qui tiennent du linge mouillé, reste parfaitement étranger à Philippe de
Champaigne. Il en est de même du drapé, du manteau dont aucun pli n’a la densité
attendue. Surtout, l’ensemble du dessin manque de volume, et le drapé n’a pas
plus d’épaisseur que la table de pierre ou le mur du fond. Jamais Philippe de
Champaigne n’a dessiné une barbe, ou une chevelure, de cette manière floconneuse.
Les quatre rais de lumière particulièrement étendus sur le crâne sont loin de
la discrétion de Philippe de Champaigne en ses deux tableaux. »
Conclusion :
n’en déplaise à MOANA WEIL-CURIEL qui parle d’une Circoncision qui
n’existe pas, les rapprochements de Péricolo et Lanoé sont plus ténus que ceux
que MOANA WEIL-CURIEL critique chez José Gonçalves sans les avoir lus.
Erreur n° 173 : le dessin de Moïse du
Louvre, suite.
Restons sur la note 177, et ce qui a trait au dessin du Moise, je
cite MOANA WEIL-CURIEL : « (sa sentence), … Le mot n’est pas trop fort quand, […]
J. Goncalves conclut que « cette relation
inédite invalide cependant
définitivement l’inconsistante tentative de
Pericolo (encore rééditée à l’occasion de l’exposition de dessins au Musée des
Granges de Port-Royal, en mars[-juin] 2009) de restituer à Philippe de
Champaigne un dessin du Louvre … ». Mais n’en déplaise à J. Goncalves, son rapprochement est plus ténu que
ceux du dessin et le rejet de Dorival tenait à l’absence du turban dans les
tableaux connus.
De ce dessin
controversé, arrêtons-nous sur la date que lui assigne Péricolo sans le moindre
argument pour justifier, je cite : « Un dessin appartenant aux
collections du Louvre représente selon toute vraisemblance une des premières étapes
dans la définition du sujet », arbitraire développé par le tableau d’Amiens qui selon l’auteur
serait « hypothétiquement aux environs de 1645 », alors qu’il
porte une date incontestable à la suite du monogramme PdCF, 1663 (et que
bien sûr j’ai eut le front de dénoncer, voir l’erreur 81) ; Lequel dessin
« hypothétiquement aux environs de 1645 », n’est-ce
pas, est donc daté par Lanoé, je rappelle, sujet de l’erreur précédente :
« assez tard dans la production de l’artiste, peut-être entre 1650 et
1660 » ! Tout cela sans argument, sans que Lanoé évalue la
validité de Péricolo, etc : et c’est moi qui « n’apporte rien de
probant, souvent même aucun argument « solide », pour justifier (ma)
sentence » ! Encore un des nombreux pataquès (le mot est
de lui) de MOANA WEIL-CURIEL.
Voici à titre de comparaison un court extrait de ce que
j’écris sur l’attribution fantaisiste de ce dessin de Moïse du Louvre
par Pericolo (notice JM17) : « Pour fonder son attribution, Pericolo
ne le rapproche pas du Moïse de Milwaukee ou de l’Ermitage, ni du Saint Paul de Troyes, pas même du Saint
Jérôme d’une collection privée, toutes peintures de petit format, voire le Saint
Philippe du Louvre, il ne convoque pas les nombreux vieillards si caractéristiques,
de Siméon à Abraham, non, il en appelle à un exemple inattendu de la part la
plus lacunaire de Philippe de Champaigne, la décoration murale, le Saint Jérôme peint dans l’église de la
Sorbonne dont il ne retient d’ailleurs que le seul visage, peinture de trois
mètres de diamètre, située à 15 mètres de hauteur, abîmée, mal connue, mal
visible, mal photographiée… Comparer ce qui ne se compare pas, c’est bien là un
aveu d’impuissance, qui atteint le but inverse de celui que se proposait
l’auteur. »
Dorival avait exclu ce dessin par trois observations (et
non pas le seul turban, comme l’écrit MOANA WEIL-CURIEL qui copie
ici l ‘erreur restrictive de Lanoé, prouvant par là même qu’il n’en sait
pas davantage), qui sont le turban, les tables de la loi cintrées, et la frise
décorative avec deux sphinx. Voir
l’erreur 4.
On attendrait en toute logique de quiconque qui tente
de réintégrer cette feuille dans le corpus
autographe qu’il commence par contredire les trois arguments de Dorival.
Sur le turban : rien chez Pericolo rien chez Lanoé.
Sur les tables cintrées : rien chez Pericolo rien chez Lanoé.
Sur la frise des sphinx : rien chez Pericolo rien
chez Lanoé.
Et cerise sur le gâteau, rien de leur propre cru, voir en erreur précédente.
Revenons à notre compte des arguments
de démonstration : moi, qui retiens l’exclusion par Dorival, je reconnais
donc la validité de ses trois arguments, auxquels j’ajoute des observations
parfaitement vérifiables, je me cite : « Nous multiplierons au
contraire les oppositions : drapé, barbe, écriture linéaire, vériste, sans
rapport de style avec Philippe de Champaigne, se rapprochent davantage, à tout
prendre, de Laurent de la Hyre ou de
Pieter Van Mol. […] Philippe de Champaigne dans ses deux versions
peintes a pris soin de diriger la lumière sur les Tables, ce qui n’est pas le
cas ici, laquelle provenant de la gauche devrait laisser les Commandements dans
l’ombre. La main est étrangère à son style, pas d’articulation du doigt, un dos
sans ossature et mal proportionné, le départ des doigts peu assuré, et l’index
d’une raideur inattendue ; le bonnet sans relief aux plis excessivement fins
qui tiennent du linge mouillé, reste parfaitement étranger à Philippe de Champaigne.
Il en est de même du drapé, du manteau dont aucun pli n’a la densité attendue.
Surtout, l’ensemble du dessin manque de volume, et le drapé n’a pas plus
d’épaisseur que la table de pierre ou le mur du fond. Jamais Philippe de
Champaigne n’a dessiné une barbe, ou une chevelure, de cette manière
floconneuse. Les quatre rais de lumière particulièrement étendus sur le crâne
sont loin de la discrétion de Philippe de Champaigne en ses deux tableaux. »
Soit donc un total de sept arguments dans mon texte en
faveur de l’exclusion, qui s’ajoutent aux trois de Dorival, contre zéro chez
Pericolo et Lanoé. Et malgré cela, MOANA WEIL-CURIEL écrit que, je cite, «
n’en déplaise à J. Goncalves, son rapprochement est plus ténu que
ceux du dessin… »
Dix arguments sont plus ténus que rien ! Que ça vous
plaise ou pas, insiste notre historien ! Sans rire : dix arguments sont plus ténus que zéro
argument ! Dixit MOANA WEIL-CURIEL !
De cette arithmétique aussi cocasse que sidérante de MOANA
WEIL-CURIEL portent témoignage d’autres exemples, ainsi ses problèmes avec le
chiffre 8 et, plus loin, avec 25, voir ma
Réponse dans la Tribune de l’Art. Rappelons encore l’erreur 168 où MOANA WEIL-CURIEL défend que sept est moins que
trois ! Curieux personnage.
Sans compter la syntaxe singulière, je cite : « son
rapprochement est plus ténu que ceux du dessin » : seule
la vindicte aveugle de notre auteur nous en laisse deviner le sens, lequel ne
se dégage certainement pas de ce qui est écrit.
Erreur n°
174 : « Pas de renvoi aux
auteurs ».
Restons sur cette note 177, relative au dessin du Moîse
du Louvre je cite MOANA WEIL-CURIEL : « Sans surprise, ni L. Pericolo
ni F. Lanoé (c’est son cat. 48) ne sont cités dans la bibliographie. »
Parce que, sans surprise, notre historien multiplie les fautes ligne
après ligne, et que les deux pages d’erreurs précédentes n’ont pas épuisé le sujet.
La vindicte de MOANA WEIL-CURIEL contre moi transforme en
chausse-trappes ses plus inoffensives notations. Précisons, pour comprendre
l’inanité de cette note de MOANA WEIL-CURIEL, que sa critique s’applique à ma notice
119, sur LA PEINTURE de Moïse du
musée de L’Ermitage. En conséquence, je ne vois pas pourquoi je citerais
les ouvrages, desquels elle est absente, de Péricolo et de Lanoé, dont
le n° 48 de son catalogue porte sur un DESSIN du Louvre ! RIDICULE.
Par contre, toutes mes notices
consacrées aux dessins mentionnent Lanoé, à la fois en BIBLIOGRAPHIE, et dans
les EXPOSITIONS, avec référence catalogue ainsi libellé : Trois maîtres
du dessin : Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne,
Frédérique Lanoé et Pierre Rosenberg, Musée des Granges de Port-Royal,
Magny-les-Hameaux, 24 mars-29 juin 2009.
Sans surprise, la critique de MOANA WEIL-CURIEL est
ici encore totalement indigne.
Mais soyons bon prince, et concédons à
ce curieux historien qui tient tellement à ce que Péricolo et Lanoé soient
mentionnés à propos du dessin de Moïse du Louvre, ce qu’il convient de
rappeler (à défaut de retenir) de leur prestation respective, je reprends de la
fiche d’erreur n° 173 : « On attendrait en toute logique de
quiconque tente de réintégrer cette
feuille dans le corpus autographe, qu’il commence par contredire les trois
arguments d’exclusion de Dorival. Or, sur le turban : rien chez
Pericolo, rien chez Lanoé ; sur les tables cintrées : rien
chez Pericolo rien chez Lanoé ;
sur la frise des sphinx : rien chez Pericolo rien chez Lanoé. Et
RIEN de leur propre cru, voir en erreur
172. » Merci
MOANA WEIL-CURIEL.
Erreur n° 175 : « Pas de
renvoi aux auteurs », suite.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, fin de la note 177 :
« Sans surprise, ni L. Pericolo ni F. Lanoé (c’est son cat. 48) ne sont
cités dans la bibliographie. »
Indépendamment de la mise au point de la page d’erreur précédente, observons que l'accusation est parfaitement infondée. Qu'un renvoi puisse être oublié (ce qui n’est pas le cas ici), ne doit pas occulter qu'il existe bien ailleurs, soit, pour ce seul ouvrage de Lanoé, prés de 50 fois.
De plus les auteurs sont cités, sauf omission, ainsi S. Kerspern, ou Gérard Patourel crédité d'une photo, etc... Autre exemple, je me cite (ND 19° : « [La Pentecôte] publiée dans La peinture religieuse en haute Auvergne, par Pascale Moulier ».
Mais un oubli est plus excusable qu'une référence fausse : ainsi, lorsque D. Brême écrit (cat. Expo d’Evreux) : « tableau identifié par N. Sainte Fare Garnot », alors que ledit tableau est répertorié par B. Dorival, il démontre à tout le moins sa méconnaissance du sujet. Lanoé, note 68, page 90 de son catalogue, n’est pas en reste, je cite : « [N. Sainte Fare Garnot] proposa, d’une manière particulièrement convaincante, de rapprocher [Les Pélerins d’Emmaus de Lyon], dont on ignorait jusqu’alors la provenance, de la décoration du réfectoire des religieuses du Val-de-Grâce à Paris »
Or, contrairement à l’affirmation de Lanoé, N. Sainte Fare Garnot n’est en aucun cas l’auteur, en 2000, d’un rapprochement qui remonte à B. Dorival dans son supplément de 1992, reprenant en cela l’analyse antérieure de Daniel Ternois, lesquels ont tous deux évalué ou adopté « la provenance, de la décoration du réfectoire des religieuses du Val-de-Grâce à Paris. »
Naturellement, face aux nombreux exemples de ce genre, MOANA WEIL-CURIEL se garde bien d’en faire grief à leurs auteurs, quitte à les inventer contre José Gonçalves, quel honneur !
Mais tous les historiens ne sont apparemment pas exemplaires, si j’en juge par cette note tirée au hasard de ma lecture actuelle, je cite : « A esta identificacion que no ha encontrado eco durante un tiempo se unen ahora sin indicar la procedencia del dato otros estudiosos.[et note en renvoi] …Sin embargo, sin citar ninguno de mis trabajos, [P. Silva Maroto] affirma en la monografia mas reciente que… »Traduction : A cette identification qui pendant un temps n’a pas eu d ‘écho se joignent maintenant d’autres chercheurs, sans indication de la provenance des faits…/sans aucun doute, et sans citer aucun de mes travaux, [P. Silva Maroto] affirme dans la monographie la plus récente, etc… » Joaquin Yarza Luaces, in « El retablo mayor de la cathedral de Cuidad Rodrigo de Fernando Gallego », 2006.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n°
176 : Des tableaux pour le
Val-de-Grâce.
MOANA WEIL-CURIEL,
note 77, je cite : «…J. Goncalves donne au seul Philippe l’ensemble des tableaux
du Val-de-Grâce puisqu’il est - pour lui - « inconcevable » qu’ayant
travaillé dans les appartements Royaux, Champaigne ne soit pas sollicité pour
l’église. »
Ridicule et FAUX. Ma
phrase a pour but d’intégrer dans le corpus La Communion des Anges,
généralement exclue par les historiens. Pour le reste, je ne donne pas « au
seul Philippe l’ensemble des tableaux du Val-de-Grâce » puisque selon
moi, le Cycle de Saint Benoit (10 à 12 tableaux), est de Jean Morin, et
que je reconnais comme tous les historiens que Philippe de Champaigne n’a
réalisé que deux, voire trois, des cinq tableaux du réfectoire des religieuses,
et que je distingue même, moi seul, sur Le Repas chez Simon, la
participation de Jean Morin. La réalité est que je reconnais moins de tableaux
de Philippe de Champaigne provenant du Val-de-Grâce que tous les historiens.
MOANA WEIL-CURIEL dont on se demande à chacune de ses lignes s’il sait lire le
français, conclut exactement le contraire de ce que j’ai écrit.
Rigueur scientifique, monsieur MOANA WEIL-CURIEL, quelle farce
sous votre plume !
Erreur n°
177 : Le Val-des-pataquès de Moana
Weil-Curiel.
Restons sur cette note 77 faisant l’objet de l’erreur précédente, je cite MOANA
WEIL-CURIEL : « …J. Goncalves donne au seul Philippe l’ensemble des tableaux
du Val-de-Grâce puisqu’il est - pour lui - « inconcevable » qu’ayant
travaillé dans les appartements Royaux, Champaigne ne soit pas sollicité pour
l’église. »
Si elle a fait
l’objet de l’erreur précédente, c’est parce qu’elle est mensongère, si bien que
notre auteur se prend inévitablement les pieds dans le tapis, à la rapprocher
de ce texte (menant aux notes 30 et 31), je cite MOANA WEIL-CURIEL qui
me fait écrire, (à tort conformément à sa méthode méprisable) : « A quelques exceptions prés, ce serait
seulement les membres de l’atelier qui se chargeraient de la réalisation
effective. »
On cherchera donc une
once de cohérence dans les citations et les tripatouillages hasardeux de MOANA
WEIL-CURIEL, on la cherchera d’autant que, nouvelle volte face, notre
« historien » écrit sous cette sempiternelle forme hostile, c’est à
dire en dénigrant le fait que je veuille
créditer Duchesne d’une expérience de peintre, je cite MOANA WEIL-CURIEL, note
156 : [José Gonçalves] prétend que d’y voir « un chef d’équipe
distribuant à ses collaborateurs la réalisation de commandes » serait
« au mépris de la plus élémentaire objectivité historique »,
confirmant ainsi sa méconnaissance des pratiques d’un atelier au XVIIe siècle. »
Comprenne qui pourra ce
nouveau pataquès, qui nous rappelle celui de l’oratoire du Luxembourg, je cite
« pièce par essence privée... » mais « ouvertes à tous »,
voir erreur 33.
Balayer devant sa porte : dans les appartements Royaux : pourquoi une majuscule ?
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n°
178 : Le fantôme de Mazarin.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte : « …(J. Goncalves n’hésite guère non plus à vouloir déceler, dans
les différents portraits d’apparat exécutés par l’artiste, une différence de qualité et de
« véracité » selon les éventuelles affinités de Champaigne avec leur
modèle : ceux de Richelieu étant à l’opposé de ceux de Mazarin, lequel est
« évidemment » peu aimé de Champaigne - et de Goncalves, d’où le contraste violent, sombre, presque
désincarné qu’offriraient ses effigies72. »
« …Evidemment » peu aimé de Champaigne - et de Goncalves, d’où le contraste violent, sombre, presque désincarné qu’offriraient ses effigies ». Où MOANA WEIL-CURIEL est-il allé chercher cela ? Certainement pas dans mon texte, MOANA WEIL-CURIEL invente et affabule dans le seul but de justifier sa note 72, je cite : « N’étant pas à une contradiction près, il soulignait, dans un chapitre précédent « l’exceptionnelle qualité picturale et psychologique du visage » de l’effigie inachevée de Chantilly. Mais au moment d’évoquer la période de la Fronde, il préférera insister sur le « sombre donjon » de Vincennes », à l’arrière-plan, qui est pourtant en pleine lumière. »
Sur le « sombre donjon » de Vincennes », à l’arrière-plan, qui est pourtant en pleine lumière », voir aussi en erreur 199… Visiblement, notre historien ne distingue pas entre pleine lumière et contre-jour sous un ciel bas.
«…D’où le contraste
violent, sombre, presque désincarné qu’offriraient ses effigies ». Curieux historien : Je cherche
vainement dans mon texte tout « contraste violent, presque désincarné » ;
je doute que l’arrogance que j’observe sur le portrait de Versailles soit un vecteur
de « désincarnation » ; je doute que, je me cite : « l’exceptionnelle
qualité picturale et psychologique du visage », soit synonyme de
« fantômatique ».
Mais où MOANA WEIL-CURIEL est-il allé chercher que les portraits d’apparat de Richelieu s’opposeraient (sur quels critères ?) à ceux de Mazarin ? Reste que les deux seuls « portraits d’apparat » de Mazarin : Versailles et Chantilly, sont singuliers à plus d’un titre.
Le tableau de Versailles, bien que volontairement placé sous l’ascendance des grands Richelieu, fait état d’une telle arrogance inédite dans l’expression, que B. Dorival ne l’a pas reconnu à Philippe de Champaigne.
Celui de Chantilly, outre son format d’origine plus que modeste, est demeuré inachevé. Il faut certes se garder de sur-interpréter ce qui relève sans doute du hasard. Cependant, notons qu’aucun des 12 portraits d’apparat de Richelieu n’est inachevé : en vertu de la leçon magistrale que MOANA WEIL-CURIEL nous administre ailleurs, je cite la fin de sa note 72 : « …C’est ignorer l’idée que Mazarin se faisait de l’art et de la commandite comme vecteur de propagande et de faste, porté par lui puis par Colbert, qui fut son principal collaborateur, à un niveau jamais atteint ni même envisageable à l’époque de Richelieu » (voir erreur 213), on pouvait légitimement espérer qu’un grand portrait de Mazarin serait dûment achevé pour répondre à une politique culturelle portée « à un niveau jamais atteint ni même envisageable à l’époque de Richelieu » selon MOANA WEIL-CURIEL : une fois encore, les faits démentent notre curieux historien, qui affabule à grands coups de sentences personnelles, subjectives et arbitraires.
« N’étant pas à une contradiction près » : où est la contradiction, à supposer quelque défiance de Philippe de Champaigne envers Mazarin, est-ce un obstacle à la qualité de la peinture ? Un portraitiste doit-il nécessairement sympathiser avec son modèle pour réussir son portrait ? MOANA WEIL-CURIEL n’est-il pas ici singulièrement dépendant de cette idéologie qui a tellement fructifié au XIXème siècle et dont il prétend en dénoncer les traces partout dans mon travail ?
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 179 : Sur L’Adoration des Mages du Mans.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 96 : « …l’Adoration
des mages du Mans. Surinvestissant
le roi noir de ce tableau, il estime qu’à sa place, Rubens n’aurait fait qu’en
« utilise[r] le pittoresque « [sic], tandis que son supposé Duchesne,
le dote « d’un rôle structurel prépondérant ». Il va même plus loin
puisque le mur de l’étable (que Rubens aurait doté d’un ordre corinthien
« décoratif » !) qui signifierait « deux mondes », est
« peut-être encore plus prophétique : n’a-t-il pas la fonction et la
dimension même de la Croix… suggérant au moment de la naissance du Christ sa
Passion ». A ce niveau, on ne peut même plus parler de myopie… »
…Comme nous ne parlerons pas de myopie lorsque MOANA WEIL-CURIEL écrit que l’Autoportrait de 1668 de Champaigne a influencé Poussin (mort en 1665) pour ses autoportraits de 1649 et 1650 ; non plus besoin de myopie pour surprendre Philippe de Champaigne à peintre un tableau en biais dans une chapelle où il n’est pas invité ; pas myope non plus qui voit partout le siège de Dagobert ; non ce n’est pas ce qui nous vient à l’esprit à propos de ces symboles du sang du Christ et de vie éternelle qui ne seraient que des tétines et des hochets, et qui confond châssis et lambris, qui ne distingue pas raccourci et profil, de qui confond contre-jour et pleine lumière, qui assène « Circoncision » à propos d’un tableau qu’il ne connaît pas même en photo, etc, etc, etc …
Et ce n’est pas davantage de lunettes qu’a besoin notre curieux historien lorsque par 10 fois, par vingt fois, il ignore ce qui est écrit, mais tout juste d’apprendre à lire. Ce que vient encore confirmer l’erreur à suivre.
Non, à ce niveau, ce sont les mots qui viennent à nous manquer.
Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n°
180 : La « triste myopie » de MWC.
Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte : « … le coloris125 et le traitement des drapés qui deviennent,
de façon quasi systématique, les meilleurs éléments d’une datation126, ou d’une attribution. »
…et note 126 : «…On pourrait évoquer ce qu’il dit
de la Présentation au Temple de Dijon (« la froide harmonie
d’ensemble, les contrastes et les couleurs primaires permettent de [la] situer dans la décennie 1640 »), ou sa
conviction que « l’esthétique des couleurs primaires et la frontalité
radicale [sic] » n’apparaîtraient qu’après 1648. De même, « rondeur
et douceur du modelé, aménité de l’expression et lumière contrastée sont des
traits » des années 1650, etc.».
Curieux ce qu’écrit notre « historien » de La Présentation au Temple de Dijon unanimement et justement datée d’avant 1630 ! Où MOANA WEIL-CURIEL a-t-il lu chez moi que ce tableau serait de la décennie 1640, voire après 1648 ? D’autant que l’harmonie d’ensemble y est chaude, et en aucun cas fondée sur les primaires.
Voici ma phrase, extirpée du tripatouillage diffamatoire de MOANA WEIL-CURIEL : « Un soldat qui se prend la tête entre les mains a la même physionomie que le Gaston de Foix (1636) du château de Versailles, tandis qu'un autre rappelle avec sa tunique verte assortie d'une écharpe blanche le Saint Philippe de 1649. La froide harmonie d'ensemble, les contrastes et les couleurs primaires permettent de situer dans la décennie 1640 cette œuvre forte, dont on appréciera encore la beauté caractéristique des mains et la délicatesse des doigts effilés. »
Or ce passage correspond, dans mon texte, non pas à La Présentation au Temple de Dijon, non pas à La Présentation au Temple de Bruxelles, mais… à La Résurrection de Lerné (Port-Royal, chap. 5 : dévotion privée et institutionnelle) ! Aberrant.
Monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs, apprenez donc à
lire, et à distinguer La Présentation au Temple de Bruxelles, de 1648,
de La Présentation au Temple de Dijon, antérieure à 1630. Non content de dénigrer chacune de mes
phrases, MOANA WEIL-CURIEL s’empêtre et se trompe de tableau, ajoutant un
nouveau pataquès à sa collection édifiante. Si seulement c’était la première
fois : rappelons l’Adoration des Bergers (erreur 29) et le Christ sur la croix de Rouen, erreurs 76 et 142, l’Enfant au
Faucon, qu’il confond avec La petite fille au faucon, erreur
108, Sainte Geneviève, erreur 36,
le tableau de Montigny -Lencoup, erreurs
32 et 36, les Résurrection de Lerné et de Pont-sur-Seine, erreurs 29 et 32…
Sans compter les exemples ou, sans connaître l’œuvre en question il se permet de condamner, ainsi dans les pages précédentes à propos du dessin de Moise, ou encore à propos de cette fameuse Circoncision de Salomon de Bray qui n’existe que dans son esprit… Effarant !
Accessoirement, on s’interrogera sur la légitimité d’une critique fondée sur une erreur manifeste : il est pour le moins risible (euphémisme), que pour argumenter sa critique sur « les meilleurs éléments d’une datation126 », (et le renvoi en note 126 ne laisse nulle ambigüité sur le sujet), notre singulier personnage se trompe sur la datation du tableau qu’il cite !
Ce n’est pas la seule
erreur de date : « …sa conviction que « l’esthétique des
couleurs primaires et la frontalité radicale [sic] » n’apparaîtraient
qu’après 1648. » MOANA WEIL-CURIEL, lisez donc avant de
« pataquessiser » : c’est toute la décennie 1640, soit avant,
et non pas après 1648, qui se caractérise, entre autres particularités,
par l’usage intensif des couleurs primaires et d’une frontalité
insistante : Le Mariage de la Vierge, 1644, le Songe de Joseph,
1643, La Fuite en Egypte 1645, Le Prévôt des Marchands 1648, La
Présentation au Temple de Bruxelles, 1648. Comment quelqu’un d’incapable de
distinguer avant d’après ose-t-il faire un compte rendu ?
MOANA WEIL-CURIEL ne connaît rien, je cite : « nous ne sommes pas spécialiste du peintre », mais critiquera tout. A l’évidence, c’est là une parfaite illustration de sa déontologie très personnelle de l’historien, je cite encore : « je m’écoute et je me convaincs. » Nous n’en doutons pas.
José Gonçalves, juin 2016.
A
suivre, seconde partie.